ka esimeste helifilmide linastumisel olid oma majanduslikud põhjused (eeskätt vajadus vahendi järele, mis “taaselavdaks” kino ärilises mõttes ajajärgul, mil suur sõjaeelne majanduskriis ähvardas seda publikust ilma jätta).
Helifilmide loomise ajalugu tuntakse üldiselt üsna hästi (see on pakkunud ainest isegi mitmele filmile – kuulsaim neist on Stanley Doneni ja Gene Kelly “Lauldes vihmas” / Singin’ in the Rain, 1952.) Peaaegu üleöö muutus heli filmilise representatsiooni vältimatuks elemendiks. Mõistagi ei peatunud tehniliste vahendite areng sellel “hüppel”, mida kujutas endast heli kasutuselevõtt. Üldjoontes võib öelda, et tehnika arenes algusest peale kahes põhisuunas. Esiteks muutus kogu helisalvestamise toiming ajapikku kergemaks. Esimesed helisalvestusseadmed olid väga rasked ja neid kanti kaasas spetsiaalselt selleks otstarbeks (välitingimustes töötamise jaoks) kohandatud heliveokiga. Magnetlindi leiutamine oli ses suhtes kõige silmatorkavam saavutus. Teiseks oli tähtis roll postsünkroniseerimis– ja miksimistehnika leiutamisel ja täiustamisel, mis – grosso modo – andis võimaluse asendada otse võtete ajal salvestatud heli teisega, mida peeti “sobivamaks”, ning lisada võtteplatsil salvestatud helile teisi helisid (täiendavaid helisid, muusikat jms). Tänapäeval on filmitegijate päralt lai valik helitehnikat, alustades kõige keerukamatest (postsünkroniseeritud heliriba koos lisatud müra, muusika, eriefektide ja muu sellisega) ja lõpetades kõige lihtsamatega (võtete ajal salvestatud sünkroonheli, mida vahel kutsutakse ka “otseheliks”; just selline “kerge” helitehnika muutus märkimisväärselt populaarsemaks tänu kaasaskantavate materjalide ja väga vaikselt töötavate kaamerate leiutamisele 1950. aastate lõpul).
4.2 Esteetilised ja ideoloogilised tegurid
See valdkond, mis võib näida meie teema jaoks eelmisest olulisem, on tegelikult majanduslike ja tehniliste teguritega lahutamatult seotud. Kui probleemi tunduvalt lihtsustada ja riskida kahe poole seisukohti veidi karikatuurseina näidata, võib öelda, et suhtumist filmilisse representatsiooni on alati kehastanud kaks põhihoiakut, mida esindavad siis ka kahte tüüpi kineastid. André Bazin jagas filmiloojad oma tuntud tekstis “Filmikeele areng” (L’Évolution du langage cinématographique, 1958) “nendeks, kes usuvad pilti” ja “nendeks, kes usuvad reaalsusse”.14 Teisisõnu, esimesed teevad representatsioonist omaette eesmärgi (kunstilise, ekspressiivse), teised aga allutavad representeerimise eeldatava tõe, olemuse või reaalsuse võimalikult truule taasloomisele.
Neist kahest positsioonist tuleneb terve hulk erinevaid järeldusi (mille juurde naaseme veel seoses montaaži ja “läbipaistvuse” mõistetega). Mis puutub helilisse reproduktsiooni, siis selleski vallas hakkas kõnealusest vastasseisust õige pea lähtuma kaks erinevat arusaama heli otstarbest filmikunstis. Nõnda võime ilma liialdamata öelda, et vähemalt 1920. aastatel eksisteeris kaks tummfilmi vormi:
– ehtne tumm film (st sõna-sõnalt selline, mis on kõnest ilma jäetud). Sedasorti filmides kõne puudus ja just seepärast tingisid need vajaduse leiutada säärane helisalvestustehnika, mis vastaks truult ja tõepäraselt visuaalsele kujutisele endale, mida peeti ilmselgeks reaalsuse analoogiks (hoolimata ühest vajakajäämistest, nimelt värvide puudumisest);
– film, mis, vastupidi, rajas oma eripära “piltide keelele” ja “visuaalsete vahendite maksimaalsele väljendusrikkusele” ning nende uurimisele. Sellesse rühma kuulusid peaaegu eranditult kõik 1920. aastate “suured koolkonnad” (esimene prantsuse avangard, nõukogude kineastid, saksa “ekspressionistlik koolkond”…), mille järgi film pidi püüdma järgida oma arengus nii palju kui vähegi võimalik just piltide “universaalse keele” suunda – või äärmisel juhul isegi seda utoopilist “kinokeelt” [ciné-langue], mille viirastuslikku jälge kandsid endas nii paljud selle ajastu kirjutised (vt 4. ptk).
Sageli on osutatud sellele, et sõnadeta film, mille väljendusvahendeis leidub juba iseenesest teatud määral ebareaalsust (pole heli, pole värve), soodustab ka teatavat narratiivset ja representatiivset ebareaalsust. Niisamuti kulmineerus “tummfilmi” hiilgeajal (1920. aastatel) töö ruumilise kompositsiooni ja kaadriga (iiriste, kašeede jms kasutamine) või üldisemalt öeldes pildi mittefiguratiivse materiaalsuse kallal (topeltsäri, “läbikaalutud” võttenurgad…). Teisalt pöörati selsamal ajajärgul filmide teemades suurt tähelepanu unenäolisele, fantastilisele, imaginaarsele ainesele, aga ka inimeste ja nende saatuste “kosmilisele” (Barthélémy Amengual)15 mõõtmele.
Samuti pole üllatav, et nende kahe hoiaku esindajad suhtusid “kõneleva” filmi tulekusse täiesti erinevalt. Reaalsuseusku kineastid tervitasid helifilmi ja seejärel “kõnelevat” filmi kui filmikeele tõelise “kutsumuse” täideminekut, mis seni oli jäänud saavutamata pelgalt tehniliste vahendite puudumise tõttu. Mõni äärmuslane hakkas lausa arvama, et alles helifilmide teke tähistabki kino tõelist algust ning et edaspidi tuleks püüda kõrvaldada võimalikult kõik, mis veel takistab filmil olemast reaalse maailma täiuslik peegeldus. Sellist seisukohta pooldasid muide eelkõige kriitikud ja teoreetikud, kelle seast väärib eriti esiletõstmist André Bazin koos oma järgijatega (1950. aastatel) – kuna nemad olid isegi oma liialdusis kõige järjekindlamad.
Teised seevastu nägid helis vahendit, mis ähvardas viia kogu filmikunsti allakäigu teele, ahvatledes tegema filmist koopiat, reaalsuse teisikut, selle asemel et töötada pildi või žesti kallal. Seda positsiooni pooldas – mõnikord isegi äärmuslikku negativismi küündivalt – märkimisväärne hulk režissööre, kellest paljud pikka aega keeldusid oma filmides heli kasutamast.
Nõnda siis avaldati 1920. aastate lõpul hulganisti helifilmile pühendatud manifeste. Näiteks 1928. aastal nõudsid Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein ja Vsevolod Pudovkin ühises manifestis, et heli ja pilt ei tohi filmis olla seotud – see oli nende meelest minimaalne nõue, mis hoiaks ära helifilmi allutamise teatrile.
Charlie Chaplingi keeldus visalt leppimast helifilmidega, mis pidavat ründama “pantomiimitraditsioone, mida me oleme nii suure vaevaga püüdnud ekraanil säilitada ja mille alusel just tulebki kinematograafia kui kunsti üle otsustada”16. Vähem negatiivsel moel reageerisid näiteks Jean Epstein ja Marcel Carné (kes oli tollal veel ajakirjanik): nad tunnistasid heli ilmumise progressiks, kuid rõhutasid samas vajadust taastada kiiremas korras kaamera liikuvus, mis kippus tollal kaotsi minema.
Tänapäeval igatahes näib – hoolimata kõigist nüanssidest, mida tuleks tolle mõtteavalduse juures samuti arvesse võtta –, et esimene, st helifilme tunnustav käsitlus, mis näeb filmiheli reaalsuse muljet tugevdava ja süvendavana, on üldjoontes ülekaalu saavutanud. Heli peetakse enamasti lihtsalt visuaalsete elementide abil loodava lavastusliku analoogia täiendiks või abivahendiks.
Teoreetilisest vaatepunktist pole siiski võimalik leida ühtegi põhjust, miks filmikunst peaks just selles suunas arenema. Heliline ja visuaalne representatsioon on tegelikult vägagi erineva loomuga. See erinevus, mis kahtlemata lähtub meie vastavate meeleelundite omadustest, kuulmisest ja nägemisest, toob kaasa väga erineva käitumise just ruumi suhtes. Filmipilt, nagu juba nägime, suudab esile manada ruumi, mis vägagi meenutab reaalset ruumi, kuid helil pole säärast ruumilist mõõdet peaaegu üldse. Ei ole võimalik välja pakkuda mingitki visuaalse välja määratlusega ühilduvat “helivälja” määratlust, isegi kui sel pole muud põhjust peale selle, et raske on ette kujutada helilist välisvälja [hors-champ sonore] (seega siis mittetajutavat heli, millele on viidatud tajutavate helide kaudu: sellel poleks mingit mõtet).
Niisiis on kogu tänaseni domineeriv klassikaline kino ja sellega seotud tootmine püüdnud helilisi elemente ruumistada, andes neile pildilised vasted, ning kindlustada sel moel pildi ja heli topeltühesus, võiks isegi öelda, “üleküllane”
André Bazin,
Vt Barthélémy Amengual,
Alexander Walker,
