то, как речение используется в качестве своего рода мантры. Говорят ли «Пятые стансы» о служении религии красоты? Или их объектом почитания является красота религии? На самом деле и то и другое будет в стихотворении и все теснее переплетаться, и все отчетливее разграничиваться. По ходу стансов разворачивается визионерское переопределение «большой вещи»: она оказывается тем, что обретает весь мир, вступая на путь утраты.
В этом и в самом обращении к Книге Часов Седакова черпает силы в примере Рильке, начиная с его мысли о том, что радость – это сосуд (der Gefäß), в который поэты собирают время[130]. «Книга Часов» Рильке задействует два типа времени. С одной стороны – хронологическое время повседневности, с другой – исключительные мгновения эпифании. Рильке представляет себя в образе монаха-иконописца (а изобразительность стансов Седаковой столь полнокровна именно благодаря их словесным иконам), который в своей причастности святым тайнам символизирует творца, способного путем изображения божественной реальности человеческим языком создать то, что Рильке называет «второй, вневременной жизнью» («zweiten zeitlos Leben»)[131]. Постоянный диалог Седаковой с Рильке в ее эссе, стихах и переводах – отдельная тема[132]. Однако в нашем случае его влияние тем более важно, что «Книга Часов» (три ее части были написаны в 1899–1903 годах) – результат знакомства Рильке с Россией, православием и православным искусством в 1899–1900 годах[133]. Как отмечает Бен Хатчинсон, один из переводчиков Рильке на английский язык, молитва для него – «по большей части эстетический процесс», выросший из веры в то, что величие Бога не проявляется сразу во всей своей полноте, но медленно открывается человеку, чтобы позволить ему адекватно воспринять и осознать божественное. Миниатюра иллюминированной рукописи создается кропотливым наложением красочных слоев и прорисовкой мелких эмблем, а не яркой световой вспышкой. Создавая словесный эквивалент этой изобразительной метафоры, поэзия Рильке и Седаковой усваивает повторяющиеся каденции, которые расширяют границы сознания – чаще посредством образов тьмы, а не света[134]. Когда стихотворение пытается апофатически заявить о своей внутренней религиозности, оно достигает этой абстрактной, но глубоко прочувствованной цели с помощью особых средств поэтического языка.
Однако между этими поэтами есть существенная разница. Несмотря на явное единомыслие с Рильке и принятие его убежденности в том, что трансцендентальное достигается сознанием, преодолевающим данность путем созерцательных метафор и эмблем, Седакова не принимает основания его веры[135]. «Книга Часов» была вдохновлена той духовностью, которую Рильке нашел в России, но эта книга ставит религию искусства выше искусства религии, потому что духовно Рильке развивался в ту эпоху, когда «Бог умер»[136]. Духовное послание «Книги Часов» проникнуто еретическим антимистицизмом, в контексте которого «Бог
«Die Dichter haben dich verstreut / (es ging ein Sturm durch alles Stammeln), / Ich aber will dich wieder sammeln / in dem Gefäß, das dich erfreut» («Поэты рассеяли Тебя / бурей своего косноязычия, / но я снова Тебя соберу / в сосуд, который Тебе понравится»).
См. стихотворение «Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden».
Седаковой принадлежат звучные и выразительные переводы стихотворений Рильке: «Бывают дни: душа моя пуста…» и «Ты знаешь ли святых твоих, Господь?..» (из «Книги о пути на богомолье» – второй части «Часослова»); «К музыке» (1918); сонета IX из первой части «Сонетов к Орфею» («Только тот, кто пронесет / Лиру в загробье…»); «Побег блудного сына», «Воскрешение Лазаря» и «Гефсиманский сад» из «Новых стихотворений». Ее перевод «Реквиема графу Вольфу фон Калкройту» опосредован пастернаковским переводом этого стихотворения. Верная духу стихотворения версия Седаковой следует по тонкой грани между словесной точностью и интонационным обновлением, достигаемым посредством легких сдвигов синтаксиса. В результате, по крайней мере для меня, становится очевидна необыкновенная схожесть поэтических голосов Рильке и Седаковой. Выбор Седаковой для перевода стихотворений, чьи темы пересекаются с ее собственным творчеством и исследованиями, усиливает этот эффект отражения. Возможно, истинная степень влияния Рильке заметна в эссе Седаковой «Новая лирика Р.М. Рильке. Семь рассуждений» (1979), которое начинается сравнением Рильке и Толстого (причем взгляды последнего убедительно опровергаются) и переходит к рассмотрению ставших благодаря Рильке ключевыми для Седаковой вопросов функции искусства как системы дихотомий внутреннего и внешнего, современного и средневекового, эмоционального и интеллектуального. В этом эссе, так же как в «Пятых стансах», Седакова едина с Рильке в том, что художник должен быть «космическим отшельником», чье положение «абсолютно первого слушателя» всего требует отстранения от мира и «общего опыта, который передает традиция». Переводы Седаковой из Рильке и эссе «Новая лирика Р.М. Рильке» см. в: 2: 347–397.
О двух поездках Рильке в Россию и его стихотворениях, связанных с русской темой, см.:
См. прежде всего стихотворения из первой части «Часослова» – «Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden…» о погружении во тьму сознания и «Du Dunkelheit, aus der ich stamme…» о вечной тьме, которая вбирает в себя все: «образы и пламена, зверей и меня, людей и силы».
Об этом аспекте у Рильке см.:
О «Часослове» и страхе Рильке перед вселенной, лишенной Бога, в которой искусство заменяет божественное, см.:
