редложила издательству «Lapis Press» идею книги.
Также я хотел бы поблагодарить Мэри Делмонико из Музея Уитни, предложившую редактору Издательства Университета Калифорнии Джеймсу Кларку переиздать мои тексты. Подготовка расширенной версии книги велась под чутким руководством Мэри Коатс. Кроме того, я благодарю Мориса Такмена за приглашение прочесть лекцию в Окружном музее искусств Лос-Анджелеса в январе 1975 года: то было первое публичное представление будущей книги под названием «Внутри белого куба. 1855–1974».
Предисловие
Исследование вещей и явлений в связи с их контекстом, а также идея о том, что контекст формирует вещь и сам в конечном счете становится вещью, очень характерны для нашего времени. Поворот в сторону контекста в искусстве XX века и является предметом этой уже классической книги, впервые опубликованной в виде серии из трех статей в журнале «Артфорум» за 1976 год. Брайан О’Догерти, возможно, первым подверг исследованию воздействие строго регулируемого контекста модернистской галереи на объект искусства и на того, кто на него смотрит, а также одно из ключевых событий модернизма – поглощение контекстом объекта и его превращение в объект.
В первых трех главах О’Догерти описывает современное галерейное пространство как организованное «по таким же строгим законам, каким следовали строители средневековых храмов». По его мнению, основной для этих законов принцип заключается в том, что «пространство галереи должно быть отгорожено от внешнего мира: поэтому окна обычно перекрыты, стены окрашены в белый цвет, а свет струится с потолка. <…> Искусство здесь свободно, оно, как говорится, „живет своей жизнью“». Цель подобного интерьера во многом совпадает с назначением религиозного здания: произведения искусства, подобно истинам религии, должны выглядеть «неподвластными превратностям времени». Представление произведений вневременными или «запредельными» времени говорит о том, что они уже принадлежат потомкам, а это в свою очередь гарантирует надежное капиталовложение. Но это же самое представление оказывает странное влияние на жизненность произведений, ведь жизнь разворачивается во времени. «Искусство существует в некоей витринной вечности, и хотя под витриной указан „период“ (поздний модерн), времени в ней нет. Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым».
Чтобы выяснить значение подобной формы демонстрации искусства, стоит изучить другие помещения, создававшиеся согласно родственным принципам. Этот зал вечной экспозиции уходит корнями не столько в историю искусства, сколько в историю религии, где обнаруживает предшественников куда более древних, чем средневековый храм. Так, с ним поразительно схожи залы древнеегипетских гробниц, которые должны были полностью отрешать того, кто в них попадал, от окружающего мира. Иллюзия вечного существования тоже предохранялась в них от влияния времени. В них тоже помещались картины и скульптуры, магически сопричастные вечности и потому способные предоставить к ней доступ. Еще более ранний пример функционально схожих пространств дают французские и испанские пещеры с росписями времен палеолита, мадленской и ориньякской эпох. И там изображения и изваяния находились в обстановке, намеренно отстраненной от внешнего мира и труднодоступной: пещерные галереи расположены в большинстве своем далеко от входа, и, чтобы добраться до них, подчас нужна серьезная альпинистская или спелеологическая подготовка.
Подобные ритуальные пространства символически воссоздавали незапамятный центр Вселенной, через который, согласно мифам разных народов, сообщались некогда Земля и Небо. Эта связь символически возобновлялась в интересах племени или его части – клана или иной группировки, – ритуально разыгрывавшей достижение своих целей. Поскольку в таком пространстве должен был открываться «доступ» к высшим метафизическим сферам, из него исключались всякие признаки изменения и времени. Это специально выделенное пространство было своего рода непространством, сверхпространством или идеальным пространством, где символически отменялись законы обычного пространства-времени. В период палеолита сверхпространство, населенное изображениями и изваяниями, служило, по-видимому, задаче магического возмещения ущерба, нанесенного природе; возможно, в нем также играли свою роль верования и ритуалы, связанные с загробной жизнью. В Древнем Египте две эти цели сомкнулись вокруг персоны фараона: забота о его вечной загробной жизни означала одновременно заботу о благополучии государства, за которое он ходатайствовал. За ними обеими угадываются политические интересы класса или правящей группировки, пытавшейся закрепить за собой власть, опираясь на одобрение со стороны вечности. В известном смысле это разновидность симпатической магии – стремление заполучить нечто, ритуально представив что-либо другое, похожее, однако, на желаемый объект. Согласно подобной логике, если имеется нечто, напоминающее желаемый объект, то и обретение самого объекта не за горами. В данном случае построение пространства, якобы неизменного или такого, где последствия изменений намеренно завуалированы, – это симпатическая магия, призванная способствовать неизменности реального, внеритуального
