ломаны». Его можно было бы назвать «Фанатики и монстры» – ведь речь шла преимущественно о людях, отдавших все кинематографу и ставших, по сути, его великолепными нарицательными персонажами.
Герои второго тома – не менее крупные режиссеры и яркие личности, только другого типа. Я охарактеризовал их как «радикалов и минималистов», решив отказаться от затасканных понятий реализма, модернизма и постмодернизма. При внешней противоположности минималистов-аскетов и приверженцев радикальных крайностей, в их художественной позиции много общего, и те и другие противостоят мейнстриму. Можно было бы назвать их также «антиглобалистами кинематографа».
Одни из них – как Лоуч и Моретти – стали гуру левых политических сил и отразили их эволюцию. Другие – как Балабанов – отдали дань социальному и формальному экстриму, но остались по духу консерваторами. Третьи – как Каурисмяки и Дарденны – открыли глубокую и простую суть современного гуманизма, освободив его от архаичного пафоса. Четвертые – как Ханеке и Триер – сочетают шоковую эстетику с целомудрием формы. Пятые – как Озон и Эгоян – убивают барочную избыточность аскетизмом стиля, конформизм моды – обнаженной искренностью.
Как будто бы не имея между собой ничего общего, эти режиссеры формируют классический облик современного кино, подходя к нему совсем с другой стороны, чем «глобалисты», певцы космогоний и мирозданий. «Антиглобалисты» видят мир в иной перспективе: через взятого крупным планом маленького человека, через выразительную деталь, через радикальную идею, провокацию, которая требует для своего воплощения особенной художественной оптики. При этом они достигают мощи и цельности, которые позволяют без всяких преувеличений говорить о вселенной, демиургами которой являются Джармуш, Ким Ки Дук и Цай Минлян.
Алексей Балабанов
Невыносимым груз
В первом варианте этой книги был раздел «Проклятые поэты». В новом издании я не смог его сохранить: новых фигурантов практически не возникло (не ко двору они, видно, в XXI веке), а из старых почти все то ли перебрались в нишу «культурных героев», то ли переквалифицировались в «священных чудовищ». Но одного исключения далеко искать не пришлось. Реликтовый образец «проклятого поэта» – Алексей Балабанов.
Его биография делится на две половины – до «Брата» (1997) и после. Сначала «Брата», едва готового, «с колес», отправили на Каннский фестиваль. В российских телерепортажах из Канна картину доверчиво представили как «чернуху в духе Тарантино». Ах, если бы. Сходство не идет дальше сюжетно-криминального динамизма (да и то весьма относительного). Бесполезно искать логику в развитии Балабанова-режиссера, опираясь на camp, trash, pulp, на актуальные мутации американского киномифа. Разве что последний фильм братьев Коэнов «Старикам тут не место» мог бы сгодиться.
Новое поколение американских кинематографистов играет с вторичной реальностью масскульта и потому с легкостью пренебрегает житейской моралью, плюет на политическую корректность. Балабанов тоже неполиткорректен, но по-другому, по-консервативному, когда еще самого понятия political correctness не вывели. Мальчик, вышедший из огня чеченской войны, тем же огнем и мечом наводит порядок в Питере, а в финале выступает походом на Москву. Данила Багров – вчерашний «кавказский пленник», и играет его Сергей Бодров-младший. Балабанов препарирует знакомый образ, испытывает его новой ситуацией. Добрый, хороший парень самозабвенно любит брата, тянется к искусству в лице группы «Наутилус Помпилиус». Но время и место действия требуют от него одного – убивать, и Багров без особых рефлексий превращается в хладнокровного киллера. Это жизненная, а не виртуальная трагедия, ее «аморализм» – современная мутация российского культа маленького человека, который часто сопровождался истерикой и юродством.
После «Брата» тогдашние либералы навесили на Балабанова политярлык «нового левого» художника. Ярлык сомнительный, ибо прошло слишком мало времени с советских времен, в которых, как в кривом зеркале, «левизна» была тождественна диссидентству. «Левыми» равно считались Солженицын и Аксенов, в более мягкой форме – Александр Яковлев и Егор Яковлев. «Правые» ассоциировались с функционерами-консерваторами типа Суслова и с самыми дремучими зубрами почвенничества. Эту путаницу в мозгах трудно было победить за десяток лет, к тому же зарождавшийся тогда экстремизм (в лице Лимонова) легко соединял необольшевизм с великодержавием. В общем, Балабанова занесли в левые реваншисты с националистическим душком. Не то чтобы совсем без оснований, но все же чересчур поспешно.
После Канна «Брата» показали на «Кинотавре» в Сочи, где он взял почти все призы и уже тогда был признан ключевым фильмом 90-х годов. К тому времени самого провокативного героя постсоветского кино уже назвали «русским Рэмбо». А в Сочи как раз съехались на критический симпозиум западные гости. Они были шокированы не меньше, чем наши либералы. Мало того, что герой картины сильно недолюбливает америкашек и евреев, а лимит интернационализма раз и навсегда исчерпывает в дружбе с обрусевшим бомжом-немцем.
