Блен в исследовании о Стендале тоже относит Л. Стерна к предшественникам романа модерна и говорит о субъективном реализме – реализме, который ставит под вопрос идею «правдивости» и заставляет читателя заключить «пакт неискренности» (pacte de mauvaise foi)5.
Проблема правды и лжи неизменно подводит нас к задаче автореференции (которая не отменяет требования говорить по существу) – и эта задача стоит перед каждым произведением, ведь текст никогда не пытается запутать сам себя, только иногда читателя. В «Искусстве романа» М. Кундера утверждает, что «творчество всякого романиста неявно включает в себя взгляд на историю романа и на то, что такое роман»6. Обобщив эту мысль, скажем: всякое литературное произведение «неявно включает» в себя авторский взгляд на собственный текст, во всяком произведении затрачено, как минимум, столько же усилий на то, чтобы выразить этот взгляд, сколько и на то, чтобы рассказать историю (и неважно, явно это делается или неявно). Эта автореференциальность становится очевидной в поэзии модерна. Так, например, Д. Джeксон в начале книги «Поэзия и ee Другой» анализирует «структуру неопределенности в поэзии модерна» и утверждает, что в этих текстах больше говорится об их собственной сути и о языке, чем об окружающем мире7.
Как видим, критика регулярно обращается к этой теме, по крайней мере в XX веке. Но было бы неверно считать, что автореференциальны только те произведения, которые причисляются к модерну, или, наоборот, что только автореференциальные произведения являются модернистскими. Если упростить и схематизировать до предела, можно сказать, что история любой литературы развивается под влиянием двух тенденций, которые задаются типом отношений между понятиями «формы» и «содержания» (используя терминологию, несостоятельность которой мы еще постараемся доказать). Первая тенденция состоит в том, чтобы сделать произведение отражением реальности, или, иначе говоря, установить приоритет «содержания» (неважно, какого именно: рассказываемой истории, описываемой реальности или передаваемого сообщения), пренебрегая при этом «формой»; вторая тенденция, наоборот, отдает предпочтение «форме», переводит так называемое «содержание» в разряд необязательного, доходя в некоторых радикальных экспериментах XX века до полного его вытеснения. Примером может служить, скажем, фонетическая поэзия. Этот переход к абстракции стал ключевым моментом в истории литературы (конечно, он сыграл еще бóльшую роль в истории изобразительного искусства), потому что именно тогда стало очевидным, что форма является составной частью так называемого «содержания» до такой степени, что может полностью заключать его в себе.
Ощущение новизны в литературе – результат развития второй из двух тенденций. Почему? Потому, что именно в случаях, когда форма специально показана, мы чувствуем и осознаем ее в максимальной степени. Но дальше мы увидим, что литература не дожидалась появления авангарда, чтобы заговорить о себе и показать себя.
Надо
