профилей), как будто видимо в упор и доступно осязанию.
Интерьер обладает естественной глубиной, перспективные сокращения стен и пола не привлекают внимания, и пространство не приобретает независимости от фигур, архитектура остается рамой для них, хотя и сложной, объемной. Отчасти этому способствует тщательное, подробное изображение архитектурных поверхностей, которое ослабляет ощущение архитектурной конструкции. Принято считать, что нидерландские живописцы строили перспективу не по разработанным правилам, как итальянцы, а интуитивно-эмпирически.
С земной, если не сказать усиленно земной, определенностью на картине ван Эйка показано неземное пространство: канцлер удостоен вознесения в небесный дворец. Фигуры Ролена и Марии изображены в одном масштабе и с равной конкретностью. Можно, кажется, сосчитать стежки золотой вышивки по краю красного мафория Марии, ворсинки меховой оторочки богатой канцлеровой мантии.
Коленопреклоненный Ролен, молитвенно сложив ладони над раскрытой Библией, зрит прямо перед собой Мадонну-Царицу Небесную, коронуемую ангелом, и младенца Иисуса, который обращает к канцлеру благословляющий жест.
Лицо Роллена, бюргера по происхождению, волевого и жесткого прагматика, написано с точностью воскового слепка. Это грубое лицо с пристальным взглядом, направленным на Мадонну и словно силящимся удержать ее образ, придает еще большую достоверность изображаемому чуду, лишь ненадолго вторгшемуся в ход земных дел.
25. Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок. 1435 г. Париж, Лувр.
Трехчастный арочный пролет дворцовой лоджии ведет на террасу, украшенную цветами и птицами. С террасы открывается далекий пейзаж с рекой, островом, зелеными холмистыми берегами, поднимающимися к горным вершинам, с городом, громадным собором, который на картине не больше короны Марии, мостом, замком, домами, со снующими туда-сюда фигурами людей, высотой около миллиметра. Такой видится из небесного дворца земля.
На картинах, запечатлевающих мистические явления, Мадонна часто предстает слева, т. е. по правую руку от Бога Отца, который в этих случаях мыслится в качестве невидимого верховного свидетеля сцены, взирающего изнутри картины. Но здесь слева на картине показан Ролен, который, разумеется, не оспаривает у мадонны степень близости к Богу. Объяснить это можно тем, что здесь Бог мыслится присутствующем не в картине и перед зрителем, а глядящем из-за спины зрителя.[98] Такая перестановка усложняет подразумеваемое картиной соединение земного и небесного, а также изображаемого и реального пространств.
Не только канцлер Ролен, но и зритель картины как бы оказывается в одном пространстве с божественным. То есть зритель превращается в визионера, а картина – в видение.
«Портрет четы Арнольфини». В средневековой Европе портрет – самый ранний жанр светской картины – развивается с XIV в., но портреты работы Яна ван Эйка сильно превосходят то, что было создано
