Конечно, история не идет прямолинейно, и те формы, которые были ощутимы для одной эпохи, теряются в другой или снова возрождаются, но разобраться в этих сплетениях можно, только зная их пункты, т. е. формы.[392]
В этих программных высказываниях хорошо видна близость к выработанному Фихте, Шеллингом и Гегелем концепту «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта; как пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данному в динамике художественных форм.
Стоит также заметить, что изучение наиболее показательных мысленных ходов и концептов, выработанных учеными ГАХН, обнаруживает особый, немузейный тип отношения к классике, который возник в Академии в силу уникальной констелляции исторических факторов. Теоретики ГАХН находились, с одной стороны, в контексте одной из общеевропейских тенденций конца XIX – начала XX в.: возвращения к рационалистическим истокам культуры Нового времени. С другой же – в поле небывалого по своей радикальности социального эксперимента. И это позволило им – особенно в поисках новой философии формы – осуществить поучительную, нетривиальную и плодотворную актуализацию немецкой классической эстетики.
Бернадетт Колленберг-Плотникова
Эстетика и общее искусствознание. Немецкие теории общего искусствознания как источник концептуальных новаций ГАХН
Проект разработки «нового искусствознания», которым в 1920-х гг. занимались в Государственной академии художественных наук в Москве, опирался на работы по вопросам искусства, выходившие в Германии начиная с рубежа веков. Так, философ Густав Шпет и целый ряд других сотрудников ГАХН в своих рассуждениях ссылались на Конрада Фидлера, Генриха Вёльфлина, Карла Грооса и Георга Зиммеля.[393] Особое место при этом занимала инициатива, выдвинутая в 1906 г. в Германии Максом Дессуаром под названием «эстетика и общее искусствознание». Цель ее – создание самостоятельной и универсальной науки об искусстве. Ключевые тезисы о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, разработанные Дессуаром и кругом его единомышленников (в первую очередь Эмилем Утицем), и были положены искусствоведами ГАХН в основу их собственных концепций.[394]
По названию проект «общее искусствознание» (ОИ) достаточно известен, в разных контекстах он упоминается в научной литературе. Однако конкретные задачи и идеи, связанные с попыткой создания этой своего рода «клиринговой палаты по принципиальным вопросам» исследования искусства (Вольфганг Кемп),[395] сегодня практически полностью забыты.[396]
Ниже я рассмотрю основные черты «общего искусствознания» в связи с его рецепцией в ГАХН. Дав очерк исторических аспектов этой инициативы и особенно различных институциональных платформ, на которых она разрабатывалась, я перейду к характеристике развертываемой в ее рамках концепции искусствознания,
Искусство портрета. С. 51–52.
Помимо исследований Густава Шпета следует особо отметить – до сих пор опубликованные лишь частично – дискуссионные работы Александра Габричевского, Александра Ахманова и Апполинарии Соловьевой. Связь с немецкими исследованиями в дебатах ГАХН столь очевидна, что за нее иногда даже укоряют кружок Шпета. Так, в дневниковых записях представителя формальной школы Бориса Эйхенбаума встречается
Среди работ Г. Шпета см. прежде всего:
Габричевский, опираясь на Зиммеля, разрабатывал систематику наук об искусстве, охватывающую теоретико-формальный и историко-интерпретационный подходы в искусствоведении. См.:
См., кроме того, специально:
Новейшие и наиболее подробные на сегодня критические разборы тематики «общего искусствознания» содержатся в работах философа Вольфхарта Хенкманна, относящихся к началу 1970-х гг. См.:
