Г. Габричевского – о Гердере, В. П. Зубова – о Жан-Поле. Способ соотнесения с немецкой классикой оказывается для них одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», предметом своего интереса считая при этом форму «внутреннюю». Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы, взаимопроникновение субъективности и объективности. Неудивительно, что им был близок выработанный Фихте, Шеллингом и Гегелем концепт «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта, пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данного в динамике художественных форм, стремление немецкой классической эстетики выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном.
В статье Бернадетт Колленберг-Плотниковой речь идет об общности ключевых тезисов о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, положенных Максом Дессуаром и его единомышленниками, в первую очередь Эмилем Утицем, в основу их проекта «общего искусствознания», и гахновской науки об искусстве. Ориентация на теоретическую связь между старой и новой культурой, выводившая как немецкое общее искусствознание, так и гахновскую науку из сферы авангарда, способствовала их сегодняшнему «забвению». Исследовательница же показывает, сколь актуальна, напротив, в современной ситуации размытости границ между искусством и не-искусством и неясности самого понятия искусства предложенная общим искусствознанием модель объединения философских аспектов с эмпирическими. Ведь представителям общего искусствознания удалось выработать принцип «формы, исполненной смыслом», который позволял им исследовать все виды и формы искусства, в том числе те, которые лежат за пределами классического европейского канона «высокого искусства». Параллель такому определению искусства можно обнаружить в разработанной в ГАХН Шпетом и его коллегами концепции искусства как знака, «которому корреспондирует смысл», или искусства как артикуляции «внутренней формы», которая образует смысловую структуру мира.
Представители общего искусствознания признавали Фидлера своим предтечей и чуть ли не основателем, хотя и существенно модифицировали его теорию искусства как «созерцательного» познания. Для них, как и для Шпета и его единомышленников, искусство есть главным образом феномен культуры. Вопрос о рецепции трудов Фидлера Шпетом вынесен в отдельную тему в статье Н. С. Плотникова. В ней проанализированы материалы доклада Шпета «Искусство как вид знания» 1926 г. и показано, как в результате чтения Фидлера и Утица Шпет приходит к признанию познавательной функции искусства. Однако если для Фидлера искусство – это знание о мире, то для Шпета, напротив, оно является знанием о себе или самосознанием. Шпет подчеркивает, что самосознание становится в искусстве зримо в качестве культурного факта, ибо при созерцании произведения искусства человек сознает свое культурное со-бытие с «творческим
