определен новизной подобного исследования. В последующем важно будет обратиться к тем писателям, которые идут вслед за ними, а также к тем, кто подвергся их влиянию или влиянию их последователей уже в XX веке. В силу ограниченного объема данного исследования необходимо сделать выбор в пользу тех авторов, которые заложили фундамент развития флорообраза и на которых, как на основоположников флоропоэтической традиции XIX в., чаще всего ссылаются исследователи.
За рамками исследования остаются такие громкие имена, как А.Дюма-сын («Дама с камелиями», 1848), А.Дюма-отец («Черный тюльпан», 1850), Г. Флобер («Мадам Бовари», 1856), А. Мюссе, М. Деборд-Вальмор, Т. де Банвиль, Ф. Коппе – они лишь упоминаются в связи с различными аспектами анализируемых текстов, – также целый ряд авторов второго плана, в чьих произведениях флорообразы также представляют чрезвычайный интерес. Этот богатый пласт имен и стоящих за ними произведений предоставляет возможность для дальнейших продуктивных исследований.
Вслед за анализом примеров, взятых из разных школ и авторов, принадлежащих к этим школам, необходимо исследовать общую историю флорообраза XIX в. Следует выявить взаимовлияние эстетических систем друг на друга, а также те противоречия, которые возникают между школами на уровне флорообраза. Только поняв эту общую систему, а также систему внутри школ, можно плодотворно изучать флорообразы в творчестве отдельных авторов, без отрыва от понимания общей традиции XIX в.
Стоит отметить также, что речь пойдет не только о цветке как литературно-художественном символическом образе, но о целом ряде явлений – деревьях, кустарниках, травах; все эти образы тесно связаны с дримонимами – садом, лесом, полем, – передающими важнейшие культурно-эстетические идеи. В XIX в. складывается традиция таких флорообразов, как «роза» (Ламартин, Гюго, Нерваль, Готье), «лилия» (Бальзак, Рембо), «голубой цветок» (Новалис), «барвинок» (Руссо, Ламартин), «высокое дерево» (Ламартин, Гюго, Золя), «незабудка» (Нерваль), «первородный лес» (Шатобриан, Гюго, Леконт де Лиль, Золя), «сад как аллюзия рая» (Золя), «тирсы» (Готье, Бодлер, Гюисманс), «цветы зла» (Бодлер, Гюисманс). Каждый из этих образов обладает целой гаммой значений, в зависимости от автора и литературного течения, а также во многом отличается от аналогичных фитонимов, которые встречались в более ранних литературных традициях (античной, средневековой, в эпоху Возрождения и в классицизме).
Речь пойдет именно о сути символического или дискретного флорообраза, о его семантике, о динамике его развития в литературе XIX в. Фитоним интересен здесь прежде всего как поэтический образ, его жанровая принадлежность к поэзии или прозе отступает на второй план. Флорообраз как по волшебству превращает прозу в поэзию, а флороклише обезличивает, делает скучным даже самый виртуозный сонет. Многозначный флорообраз хранит под своей личиной прежде всего тайну, которую необходимо разгадать, чтобы дискурс раскрылся перед читателем с новых неожиданных сторон.
