жизнью безопасна (пистолет, приставленный им ко лбу, делает осечку), но затем игрока, пытавшего судьбу, убивает случайно встретившийся ему на дороге пьяный казак. В высшей степени наглядным примером эпохального движения от творчества, продиктованного суверенной волей субъекта, к учету вне ее наличной действительности может служить живопись авангарда, в которой на смену кубизму, беспредметности и имматериальности (вроде «лучизма») приходят «Neue Sachlichkeit»[55] в Германии и изобразительное искусство Общества станковистов (ОСТ) в Москве, вернувшееся к фигуративности и мимезису. Знаменательно, что целый ряд участников ОСТа попал позднее в число прославленных мастеров соцреализма: признание власти объектов над субъектом обручено с конформизмом. Угрожающая эпохальному сознанию деидентификация вызывает у его носителей страх, нейтрализуемый в теоретизировании по поводу этого аффективного состояния (о котором писали под занавес романтизма Кьеркегор, а в позднеавангардистские годы Жан-Поль Сартр и Леонид Липавский)[56].
Переносу умственной активности с того, что нужно внедрить в практику, на то, что есть и всегда было, соответствует отказ от ономатопойезиса в пользу не опосредованного именованием контакта с реалиями и не нуждающейся в означивании очевидности, будь то высшая оценка, данная Кантом в конце Просвещения остенсивным определениям, гоголевские немые сцены[57] или призыв обэриутской декларации смотреть «на предмет голыми глазами»[58], что противоречило раннеавангардистской идее «самовитого слова» (арбитрарная номинация пародировалась обэриутами и создавала в их поэзии комический эффект: «стоял диван по имени сундук»[59]).
В процессе старения диахронических систем доминантное положение в них получает установка на сверхсвязность. Эта тенденция двузначна. С одной стороны, она результируется, как показывает, в частности, развитие формализма, в убеждениях о структурности социокультурного опыта, о функциональной взаимообусловленности всех его элементов. Под таким углом зрения история есть нечто внешнее по отношению к изнутри организованным семантико-семиотическим комплексам, которые она, им не имманентная, либо разрушает, либо полностью перестраивает. С другой стороны, финалы эпох заявляют о себе в добывании связности во что бы то ни стало – вопреки несовместимости смыслов[60]. Приведу в пример подобных анаколуфов стихи Бенедиктова («Прощание с саблей»), чье творчество обозначило собой вырождение романтической поэзии:
Прости, дорогая красавица брани!
Прости, благородная сабля моя!
Влекомый стремлением новых желаний,
Пойду я по новой стезе бытия.
Ты долго со мною была неразлучна,
Как ангел грозы всё блестела в очах;
Но кончена брань – и с тобою мне скучно:
Ты сердце не радуешь в тесных ножнах.
Понятие «Neue Sachlichkeit» практически непереводимо на русский язык. Встречающиеся переводы «новая вещественность», «новая деловитость», «новая объектность» неточны.
Ср. заполонившую позднесредневековое воображение танатологию, обсуждавшуюся Йоханом Хейзингой в пионерском исследовании эпохального содержания по нисходящей линии:
Апозиопеза отелеснивает текст; та же тенденция к соматизации знаков эротизирует литературу кризисных времен – ср. завершавшую Просвещение прозу де Сада.
Цит. по: Ванна Архимеда / Под ред. А. А. Александрова. Л., 1991. С. 458.
Комбинацию обеих возможностей находим в чеховской – переходной от реализма к символизму – драматургии, которая структурирована за счет того, что реплики персонажей не составляют диалогической единоцелостности.
