href="#n_17" type="note">[17] демонстрировала японские: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нёс. И всё технически.
«Слезу пускать» также надо искусственно – настолько изучить себя, чтобы знать, какой аппарат пустить в ход, чтобы выступила слеза. «Дама с камелиями». Анекдот о Дузе и сидящем в 3-ем ряду партера[18].
Секрет мимики маски – в умелой комбинации ракурсов – искусство владения ракурсами своего тела – акробатическое искусство эксцентрика. Мимика – телом, а не гримасой лица.
Грим. Тогда он достаточен схемой – стремиться к простоте и чёткости маски. Натуралистическая роспись морщин и характерностей тогда не нужна. Сжечь Лебединского![19]
Необычайная «мимика» примадонны труппы марионеток с острова Ява[20]. (NB. Чрезвычайно длинные руки.)
Идеально, если актёр в костюме репетирует с первого раза. Проверка себя на зеркале.
Вообще же актёру зеркало не нужно. Он внутренне должен ощущать всё, что он вовне.
Мастерская актёра. Пустая комната. Без зеркала. Не мебель, а набор форм (не стул, а куб etc., геометрические фигуры <рис. квадрат, круг, треугольник, прямоугольник>, шест, лестница etc.). Чтобы вечно искать и испытывать новые акробатические возможности своего тела.
В 3
Никогда не «выпаливаться» до конца (голос и возбудимость). Публике всегда должно казаться, что у него ещё «в запасе» очень много. «А ведь он, мерзавец, ещё может дать». То же о жесте. Иначе «бестактно». Надо интриговать зрителя своими возможностями, чтобы он вечно ждал – вот-вот сорвётся, как ходят сотни раз смотреть укротителя зверей: когда же его съедят.
С/1
Вс. Мейерхольд
Работа режиссёра с актёром
Есть момент, когда актёр выходит из состояния подготовительной работы «оценщика», подобного режиссёру (см. А № 1), когда он перестает видеть на себе «разбивку» – он отметает всё, «уходит из рук» и сам «накатывает» своё. И в этот момент нужен такт режиссёра, чтобы не влезть в его работу в такой момент: с этого момента актёр в движении создает задуманное с волнением и указание во время овладевания этим актёром в движении может вернуть его опять к исходному моменту.
Если волнение режиссёра будет не в унисон с волнением актёра в репетируемой им роли – он ничего не сумеет ему указать. Только «зажёгшись» ролью, он начинает уметь говорить ему нужное. (Причина, почему до известного времени режиссёр некоторым актёрам не умеет дать совет.)
Д/1
Вс. Мейерхольд
Режиссёр
В драме и гармония, и мелодия, и контрапункт. Режиссёр должен в этом разбираться как дирижёр, слышащий каждый инструмент в отдельности среди громадного оркестра, знающий, в чём врут, как верно и как сделать верно.
Самое сильное средство развития музыкальности – ритмика. Роль Далькроза[21].
Анекдот о Дузе – один из бродячих театральных анекдотов. В. Э. Мейерхольд в лекциях время от времени связывает аналогичную историю с именем Сары Бернар.
Речь идёт о книге П. А. Лебединского «Грим» (Из серии «Энциклопедия сценического образования» журнала «Театр и искусство»; 1-ое издание – 1909 год; 2-ое – 1912).
См. об этом в мемуарном очерке «Сокровище»: Эйзенштейн о Мейерхольде. М., 2005. С. 278–283.
Речь идёт об Эмиле Жак-Далькрозе (1865–1950) – швейцарском композиторе и педагоге, основателе системы ритмического воспитания.
