режиссёра и окружающей природы, состоящей из бушующего или спокойного моря, причудливых скал и огромного купола неба, постепенно рождалось авторское понимание этого мира как модели взаимоотношений человека и природы. Эта тема является основным лейтмотивом всего творчества режиссёра. Высокая мера обобщения потребовала как притчевой структуры, где сюжет даёт лишь последовательный пунктир развития вековой драмы борьбы человека за своё существование, так и создания экранного текста, позволяющего зрителю осознавать зрелище не повествовательно, но как образную фреску.
Повествование складывается из обстоятельно представленных привычных эпизодов жизни рыбачьей семьи: выход в море, береговая рыбалка, сбор земли для огорода и водорослей для удобрений, дробление камней для создания площадки огорода и – кульминация – охота на большую рыбу, которая заканчивается трудным сражением с разбушевавшейся стихией. Мера достоверности воспроизведения «технологии» бытовых занятий героев безусловна. Именно в наблюдении за обыденностью трудовых усилий жителей острова режиссёр создаёт базисную основу зрительского доверия экранной истории. Вместе с тем, сохраняя скрупулёзную жизненную точность внутрикадрового поведения персонажей, режиссёр не считает нужным ограничиться воспроизведением только видимости их бытия.
Чтобы передать своё понимание этого бытия, равно как и сущностного смысла взаимодействия человека и природы в целом, Флаэрти воссоздает достаточно условное действие, каким становится охота на акулу и борьба с могучей и дикой стихией шторма, пренебрегая очевидным фактом, что в то время уже не так происходил рыболовецкий промысел аранцев. «Большая Рыба» здесь – символический образ, напоминающий персонажей рассказа Хемингуэя «Старик и море». Очевидно, что величие и самоотверженность рыбаков трудно показать за ловлей простой селедки, не случайно, в картине «Рыбачьи суда» Грирсона преобладает стремление рассказать об этом процессе. Диалектика творческого подхода Флаэрти, соединяющего строгое доверие реальности и желание выявить за фасадом мифологическую её суть, отмеченное нами в принципах отбора фактов запечатления, проецируется и на пути отбора исполнителей и экранного воплощения характеров. Режиссёр признавался: «Этих людей (островитян) я использовал для поэтического показа извечной борьбы человека с морем. Реальность, которую я воплотил на экране, опоэтизирована, и в «Человеке из Арана» я не претендовал на изображение обыденной жизни Аранских островов».[34]
К сожалению, дальнейшее сотрудничество Флаэрти с английским кино не принесло удачи. После нескольких неосуществлённых проектов (к примеру, история дружбы мальчика и быка) режиссёр был вынужден согласиться на сотрудничество с игровым режиссёром 3. Корда. «Маленький погонщик слонов» стал в тот ряд компромиссных фильмов, где режиссёрский талант эксплуатировался для воплощения природы на экране в контексте традиционного игрового
Цит. по сб. Флаэрти. С. 182.
