на уровне бессознательной органической информации. Семантические поля в этой связи становятся очевидными. Режиссер управляет актером не только внешне с помощью слов, жестов, советов, но и посредством психической интенциональности. Работа в тесном проксемическом пространстве приводит к взаимозависимости бессознательного режиссера и актера. В первую очередь требуется готовность актера, либо бессознательная комплексуальная интенциональность режиссера выбирает наиболее подходящие для себя моменты.
В-третьих, это интенциональность публики. Действительно, действие-выражение режиссера и актера всегда ориентируется на получателя знаков. Интенциональность данного типа вступает во взаимодействие в молчании, исподволь обуславливает одним лишь присутствием или отсутствием. Любой спектакль является итогом взаимодействия интенциональности режиссера, актера и публики.
Теперь зададимся вопросом о той бессознательной интенциональности, что движет актером на сцене. Данный вопрос возникает из рассуждения о том, что в обычной жизни в действиях человека присутствует не одна причина и что основные его мотивации лежат в бессознательном. Человеком управляет неведомая ему причинность даже тогда, когда он думает, что совершает выбор по собственной воле. Точно так же внешнее сценическое действие приводится в движение причинами, лежащими в бессознательной части психики.
Настоящий актер-художник всегда стремится в своем профессиональном действии «творить», создавать искусство доступными ему органическими средствами. Так проявляется стремление раскрыться навстречу миру бессознательного. Помимо того, что хороший актер владеет техникой игры, он входит в таинство инстинктивности, импульсов, содержания бессознательного настолько, что оживляет их на сцене, позволяет зрителю распознавать за пределами рациональной данности. Актер должен задействовать свое тело; через действие он конкретизирует многочисленные мотивации и содержание бессознательного, от первого лица проживает противоречия между сознанием в-себе и бессознательным. Он должен дать жизнь персонажу, другому человеку. Он словно бы забывает себя и свою сознательную личностную структуру, чтобы в этот момент воплотиться в другого. Актер устраняет себя и раскрывает другого. Это возможно только в том случае, если он уже каким-то образом в своем бессознательном является тем другим. Тогда актер просто выявляет и включает в действие ту реальность, которую он проживает изнутри.
Когда говорят о техническом мастерстве, следует помнить, что техника – это всего лишь способ достижения раздвоения, перехода, вхождения в образ. Хороший актер передает не технику, а эмоциональную эстетику. Даже притворяясь персонажем, он в этом притворстве приводит в движение динамики, относящиеся к миру своего бессознательного. Именно в фальши, предполагаемой созданием образа своего героя, актер представляет истину индивидуального бессознательного в совпадении
