новое качество.
По ходу саморасследования, ведущегося героем «Обмена» инженером Дмитриевым, течение повествовательного сюжета то и дело прерывалось ревом сирены «скорой помощи» и вспыхивала ослепляющая мигалка. Да, по сюжету трифоновской повести мать Дмитриева безнадежно больна. Но режиссерское воплощение этого факта далеко не сводится к нему. Любимов идет от литературного источника, как будто иллюстрирует текст. На самом же деле зритель вынужден соединить в своем сознании мотив смерти не только (и, может быть, не столько) с больной женщиной – в это поле попадают все герои «Обмена».
Неоднократно по ходу спектакля воспроизводился и другой образ. Как бы соскользнув с экрана стоящего в глубине сцены телевизора, там, за грудой вещей, танцевала прекрасная юная пара фигуристов. Что это было? Символ ежедневного обывательского просиживания жизни у телевизоров? Или символ красоты и одновременно хрупкости жизни? И то, и другое?
В «Обмене» перед зрителями предстал мир, возникший в воображении режиссера, а не «в сознании главного героя», как считает А. Демидов [32,38]. В том-то и дело, что Дмитриев не сумел оценить собственную жизненную ситуацию в трагическом аспекте, в каком она предстала режиссеру: в «метафорическом напряжении», между двумя метафорами – «смерти, летящей по улицам города» и жизни, соскользнувшей «в грациозном пируэте спортивного танца с экрана телевизора» [72,272].
Во всех этих четырех спектаклях внефабульные эпизоды были органичной частью композиции. Они являлись уже не реминисценциями, не ассоциациями по поводу событий, образов литературной основы спектакля. Ассоциациями режиссера – да, но по поводу явлений жизни, как окружающей, так и породившей данное литературное произведение. То есть в них режиссер предстал уже полноправным соавтором драматургии спектакля.
Интересной в этом отношении была «Ревизская сказка». В кошмарном диалоге Гоголя с созданиями его воображения слышался вопль режиссера о судьбе русского художника. В этом спектакле слово из названия буквально превращалось в вещь или в живое существо, и тогда помещики из «Мертвых душ» в саванах вырастали словно из-под земли, возносясь высоко над уровнем сцены. Порой оживала гоголевская метафора. И знаменитый лирический монолог из финала первого тома «Мертвых душ» получал неожиданный «ответ» в пьяном храпе и бреде некоего мужика в исподнем, а затянутое серым сукном пространство кулис и задника взрывалось множеством портретов, оживших перед Чартковым (художник – Э. Кочергин).
Великая пьеса А. Чехова «Три сестры» вызвала у режиссера множество ассоциаций. Но даже такие масштабы, как чеховские или шекспировские, не объясняют сути тех образных рядов, которыми наполнен спектакль Любимова, – их вызвала не пьеса, а жизнь.
Ремарка четвертого действия «За сценой музыка играет марш…» обернулась в спектакле пронизывающим все действие мотивом тупой, механической, все подминающей силы. Мотив был воплощен
