вот как это принять – наше дело. Мы можем бежать, отступать, отворачиваться. Гумбрехт – явно не бежит: он всматривается в себя и в доступное ему через себя время. Он принимает на себя историю столетия в наиболее честных и человекоразмерных терминах. В отличие от французских постструктуралистов, которые утверждали некую колониальную философскую метрополию, считая, что поскольку никакой язык до конца не переводим, то на языке Деррида и Лакана, Лаку-Лабарта и Нанси невозможно осмыслить опыт никакого другого ареала культуры, кроме того, что высказался на французском (или в крайнем случае немецком) носителе, – стиль мышления Гумбрехта, напротив, бросается в привычное, дает место любому, кто хочет присоединиться. Он мыслит опыт, к которому причастны все, и включает возможность думать вместе читателям на всех континентах. Стоит отметить, что текст полон переводов с разных языков и легко апеллирует к английскому эквиваленту, не входя в проблему «идиомы» и «непереводимости» оригинала. Целан и Трифонов, Кабрал и Пастернак – равные участники разговора, равные свидетели века. Это напоминает работу Алена Бадью с его лекциями «Век», посвященными попытке такого же кросскультурного свидетельства.
То, о чем думает Гумбрехт, – это то, о чем хочется думать, что обитает не только в теоретической литературе, но и в публицистических статьях, в разговорах на кухне и в баре, в популярных фильмах и песнях. Он занят мыслью, которая, подобно популярной мелодии, захватывает всех. И мы узнаем ее на многих языках. Как «Милорд» и «Жизнь в розовом цвете» Эдит Пиаф, которые Гумбрехт анализирует, как «Besame mucho», которую он не анализирует. Мы знаем эту мысль, она так хорошо знакома, что кажется ускользающей только в силу привычности, она свойственна нам как общее переживание – и именно поэтому оказывается не додуманной до чего-то важного. И эту мысль мы можем продумать, если признаем какое-то неязыковое, надязыковое родство, а именно – не по нации, не по языку, а по времени: мы все – «после 1945» года. И Россия, конечно же, играет в этом родстве важнейшую роль, по сути, второго партнера по собеседованию, пережившего вместе со всеми общий ХХ век. Нам поразительно знакомы те мысли, которые думает Ханс Ульрих Гумбрехт, ибо этот немецкий интеллектуал родился в 1948 году – в год, когда кончилась разнообразная старая Европа, разнообразная старая Азия и Африка, старая Латинская Америка и когда страна его и весь мир наконец были поделены по упрощенной глобальной схеме: Восток – Запад. И эта судьба затронула всех – даже тех, кто, как говорит Гумбрехт, не воевал. В эту судьбу вошли все.
Что такое «после 1945» года? Сверим часы. Ребенок, рожденный после 1945 года, – это тот, кто смотрел на время «дедов» как на прекрасное славное прошлое, отнесенное за далекий рубеж чудовищной войной. Далее он смотрит на время «отцов» как на время «восстановления», экономического чуда, начала процветания. Далее он узнает «правду»: прошлое – это чудовищная колониальная, человекоубийственная система идей и время отцов – время тоталитарной реализации всего этого. И он становится «либералом», «демократом», «диссидентом», бросающим «отцам» проклятие. «Папа, бедный ублюдок, я с тобою покончила», – писала «отцу-фашисту» Сильвия Плат.
А в СССР Анна Ахматова от лица Пушкина писала, обращаясь к своим преследователям, чьи дети (то есть будущие Сильвии Плат) только еще рождались:
За меня не будете в ответе,
Можете пока спокойно спать.
Сила – право. Только ваши дети
За меня вас будут проклинать.
Это проклятие отцам отчетливо читается во всей позиции шестидесятников. В их жесткой и прямой реакции на тоталитаризм предшествующей эпохи. Их радикальность – еще не исследованный феномен. Достаточно сейчас и свидетельства Сергея Григорьянца или Владимира Буковского о подготовке террористических групп по убийству членов политбюро, чтобы понять серьезность моральной оценки прошлого и серьезность намерений послесталинской поры. И там, как и в работах Жан-Поля Сартра, и в романах Томаса Вулфа, – жесткий и страшный путь к истине, которую утаивают, замалчивают, которая не лежит на поверхности, ибо она в прошлом. Этот же метод внутреннего допроса, суда совести в советском кинематографе используют и Лариса Шепитько в «Восхождении», и Марлен Хуциев в «Июльском дожде», и Алексей Герман в «Проверке на дорогах», и Лукино Висконти в «Конформисте», и Андрей Тарковский в «Сталкере». Причем – что интересно – истина, которую извлекает шестидесятник, с одной стороны, страшна, а с другой стороны – как у Томаса Вулфа – ненаказуема с точки зрения закона. Это внутренняя истина, экзистенциальная истина. Это нечто столь же страшное, сколь абсолютное, и столь же очевидное – как невозможность реально осудить преступника Эйхмана, обвинения к которому лежат вне поля существовавшего права. Он только «выполнял приказ». Но эта истина все еще остается «истиной», пока герой-шестидесятник верит в иное, «прошлое», прошлое до тоталитаризма, то, к которому надо вернуться: «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной», как пел Окуджава. И у Шепитько, и у Германа тех времен правда еще может выясниться, а герой, настоящий человек, может явить свой лик.
Все
