иллюзию воздействия на реципиента. Когда же, в ответ на разрушение античного идеала в искусстве романтизма, Шлегель первым заговорил о необходимости теории безобразного, им двигало желание снабдить критику неким «эстетическим кодексом», с помощью которого искусство сможет вернуться к своей классической форме[329].
Философская эстетика, начиная с Баумгартена, также упорно придерживается трактовки безобразного как признака реального, противоречащего идее некоего иного, прекрасного мира и потому недостойного быть предметом искусства. Поскольку, по Зольгеру, «„в реальном, действительном мире нет места прекрасному“, безобразное возникает тогда, „когда проявление выдается за сущность“. Поэтому оно интересно только своей смешной стороной. Безобразное, полагает Шеллинг, проявляется как „перевернутый идеал“, как нечто комическое»[330].
Гегель, напротив, положительно оценивает художественную реализацию «прозы мира» и, признавая «принцип характерного в искусстве, считает изображение безобразного также приемлемым». Для постгегельянской эстетики безобразное терпимо лишь в качестве перемещенного в эстетику элемента «непримиренной действительности», который «через возвышенное и комическое должен быть приведен к примирению и тем самым эстетически снят»[331]. Карл Розенкранц, автор единственной до сих пор «Эстетики безобразного» (1853), трактует его как отрицание красоты, на фоне которого тем ярче должна проступить «божественная, изначальная идея» прекрасного. «Вершиной в изображении безобразного» он считает карикатуру, понимая ее как искажение «положительного противообраза», прекрасного идеала[332].
Критическое переосмысление установки на отвержение безобразного в философии начинается с Ницше, провозгласившего снятие метафизической ценностной антитезы («По ту сторону добра и зла», 1886) и дионисийское приятие всего аморфного и уродливого.
«Неслыханной чудовищности» дионисийского экстаза сопутствует «жажда безобразного» <…>. Чтобы переоценить безобразное в положительном ключе, ему необходимо придать динамичность бунта <…> нужно заклеймить им ненавистное бюргерское общество с его филистерской культурой[333].
Разрыв с традицией и обращение искусства к натуралистической, теневой стороне действительности, «в сфере эстетических воззрений художников становятся явственны <…> начиная с теории гротеска Виктора Гюго. Исполненным уродства видит мир Рембо („devant les laideur de ce monde“, из стихотворения „Les Sœurs de Charité“ („Сестры милосердия“)). Бодлер, переживающий состояние покинутости Богом („loin du regard de Dieu“, стихотворение „La Destruction“ („Разрушение“))»[334], открывает реальность в ее притягательном безобразии. Речь идет о феномене, который Вальтер Беньямин назвал «разрушением ауры» или «эстетикой шока»[335].
С началом XX столетия представители художественного авангарда
Ibid.
Ibid.
