продолжали следовать их внешним принципам, пусть и незначительно отходя от них. Строгая композиция, яркие краски, подчёркнутый контур, статичность, преобладание рисунка над линией, условный колорит и – стилизация под примитив, поскольку, согласно доктрине назарейцев, искусство является молитвой, требующей возврата к святой неуклюжести примитивов.
Критики видели в назарейцах, в лучшем случае, «талантливых подражателей», «классицистов наизнанку», «ростовщиков, живущих за счёт чужой собственности», слепо копировавших форму без вложения глубинного содержания. В частности, Гёте (1749—1832) выражал своё негативное отношение к назарейцам с их ностальгическими идеями и архаической техникой, уподобляя подобное творческое ретроградство с желанием взрослого человека вернуться в материнскую утробу.
Следуя проповедническим идеям Ваккенродера о благоговении перед искусством как перед божественным откровением, те члены Союза, которые не были католиками до вступления, поголовно приняли католицизм в 1813 году, после чего общество перешло от глухой обороны и бесплодного мудрствования к активной художественной проповеди и творческому наступлению.
В сущности, члены творческого братства возложили на себя весьма благородную по задумке и беспрецедентно сложную по реализации задачу: не много не мало – спасение мира, в котором их борьба против хаоса войн и падения нравов велась не силами оружия, но силой искусства, призванного послужить духовному просвещению народа.
Живопись назарейцев, стилистически подражавшая работам выдающихся мастеров Средневековья и Раннего Ренессанса, изобиловала библейскими, историческими и аллегорическими сюжетами. Особое значение в их творчестве имели художественный курс, взятый на итальянскую живопись XV века, и стремление возродить немецкую фресковую живопись5.
Пример назарейцев был заразителен, и после освобождения Германии из-под гнёта Наполеона в 1813 году (всего через год после смерти Пфорра) в движение влилась новая волна единомышленников, а позднее – тысячи европейских художников встречались с членами Союза, перенимая их технику и взгляды.
Работы назарейцев начали пользоваться успехом и приносить немалые доходы, их выставки посещали августейшие особы, а в промежутке с 20—30 годы XIX века жизнь раскидала товарищей по Европе, знаменуя распад Союза; но сам художественный стиль сохранялся значительно дольше, привлекая всё больше новых творцов.
Находясь на пике популярности, большинство назарейцев вернулось на родину6, заняв почётные академические и придворные должности7 и оказав значительное влияние на европейскую живопись, литературу и философию всего последующего XIX столетия (и прежде всего – немецкую), в частности – предвосхитив немецких неоидеалистов и английских прерафаэлитов.
Наиболее
Наиболее значимой фигурой немецкой фресковой живописи для назарейцев, бесспорно, являлся Альбрехт Дюрер, причёска которого (вновь введённая в моду Овербеком) называлась «alla nazarena». Выказывая своё почтение Дюреру, «Альбрехту из Нюрнберга», Франц Пфорр называл себя «Альбрехтом с Майна».
Кто-то вернулся домой в Австрию, кто-то в Швейцарию и т. д. Лишь Овербек остался доживать свой век в Италии. После смерти молодого Франца Пфорра от туберкулёза в 1812 году – члены Союза покинули монастырь и больше его не посещали.
Наиболее отличившимся на этом поприще был Петер Йозеф фон Корнелиус, директор Академии в Дюссельдорфе, Берлине и Мюнхене.
