облаками люка, в середине – банальная радуга, неуместная, мертвая, лишенная поэзии.
Бернардино закрыл, кроме того, рты всем изображенным лошадям, добавил ненужные детали, чтобы заполнить пространство, которое Рафаэль оставил свободным, – например, гончую собаку на переднем плане, закрепил в очевидных и сдержанных позах тех энергичных персонажей, которые оживляли эскиз, подготовленный молодым коллегой.
Санти, тем не менее, мог быть доволен. Хоть и простым подготовительным рисунком, но все-таки он дал образец нового мышления, которое постепенно прорвется сквозь отжившие схемы его великих учителей.
Своим эскизом для сиенской фрески Рафаэль продемонстрировал, что он способен играть пространством в удивительно свободной манере, освобождаясь постепенно от долгой традиции центральной перспективы, доминировавшей в Кватроченто. Понадобилось как минимум три поколения, чтобы освободиться от этой системы, и Санти был одним из тех, кто от нее отказался. По крайней мере, в отдельных элементах сложных композиций.
После Средневековья с его простым золотым фоном художники надолго позволили пленить себя идеей трехмерного пространства, в котором фигуры могли бы свободно передвигаться. Так же, как это произошло в поэзии и музыке, графическая перспектива была результатом математического анализа, приложенного к античному культурному наследию. Древние римляне уже пытались выстроить объемное пространство на плоскости стены, искусно располагая персонажей и условные архитектурные элементы, но им не удалось выработать общего правила.
На стенах римских вилл мужчины, женщины и животные на самом деле плавали в пустоте. Это было то немногое, что знали художники Кватроченто. Помпеи и вилла Оплонтис с их умопомрачительными фресками еще не были известны. Но в последние десятилетия было сделано открытие, которое все больше влияло на живопись, особенно в аспекте восприятия пространства. Под Оппием начинали находить предметы культуры древностей, так называемые гротески – странный живописный стиль, который в дальнейшем решительно повлиял на манеру самых передовых художников[24]. Пинтуриккьо не раз спускался в эти «гроты», находившиеся неподалеку от Колизея, чтобы зарисовать форму алтарей и небольших сооружений, на которых можно было видеть вызывающие женские фигуры, сфинксов, грифонов и самых разных зверей. Эти изображения быстро составили репертуар, которым вдохновлялось целое поколение художников, заполняя квадратные километры стен и потолков спиралями аканта, монстрообразными созданиями и геометрическими мотивами, имитирующими манеру далеких предков. Репертуар, который со временем становился все чаще повторяющимся и предсказуемым.
Санти вырос в среде, где все прочнее закреплялась эта новая живописная азбука, которая подрывала живописное совершенство перспектив Брунеллески[25] и Леона Баттисты Альберти[26]. Но пространство, изобретенное Рафаэлем, обогащено
Термин «гротеск» появился в конце XV века, когда в Риме были обнаружены остатки Золотого дома Нерона. Исследуя развалины терм на западном склоне Эсквилина, археологи-любители наткнулись на погребенные под культурным слоем помещения некогда знаменитого дворцового комплекса императора Нерона. Своды и стены дворца покрывала причудливая вязь из растительных мотивов, включавшая в себя резвящихся путти, гибридных монстров, архитектурные фантазии и сюжетные композиции. «Гроты» стали местом паломничества почитателей античного искусства.
Филиппе Брунеллески (1377–1446) – великий итальянский архитектор, скульптор эпохи Возрождения.
Леон Баттиста Альберти (1404–1472) – итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения. Альберти первым связно изложил математические основы учения о перспективе.
