которым обладает и животное, это плоть, т. е. тело одухотворенное. Это особенно ярко проявляется в навыках. Трость слепого, писал Мерло-Понти, перестала быть объектом для него, она уже не воспринимается им, ее кончик превратился в чувствительную зону, она дополняет осязание и расширяет поле его действия, она стала аналогом взгляда. Длина трости не играет особой роли в обследовании объектов и не является чем-то опосредующим: слепой скорее узнает о ней через расположение объектов, чем о положении объектов через нее[34].
Пространство не определяется в качестве объективной позиции по отношению к объективной позиции нашего тела, оно очерчивает вокруг нас изменчивую линию границ наших намерений и жестов. Привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела. Навык выражает нашу способность расширять наше бытие в мире или изменять наше существование, дополнив новыми орудиями. Можно уметь печатать на машинке и не показать, где на клавиатуре находятся буквы, составляющие слова. Стало быть, уметь печатать – не значит знать расположение каждой буквы на клавиатуре или выработать для каждой буквы условный рефлекс, который она запускала бы, как только предстанет взгляду. Что же такое навык, если он не является ни знанием, ни автоматизмом? Это знание, которое находится в моих руках, которое дается лишь телесному усилию и не может выразиться через объективное обозначение.
Еще более наглядным является приводимый Мерло-Понти пример с органистом, имеющим телесные навыки игры. Садясь за новый орган, он не ищет какие-то позиции в объективном пространстве, соответствующие каждому регистру и каждой педали, и не вверяет найденное памяти. Регистры, педали и клавиши даются ему как потенции той или иной эмоциональной или музыкальной ценности. «Между музыкальной сущностью пьесы, что намечена в партитуре, и музыкой, льющейся вокруг органа, устанавливается столь непосредственная связь, что тело органиста и его инструмент оказываются лишь местом ее происхождения. Отныне музыка существует сама по себе, как раз благодаря ей существует все остальное. Здесь нет места для “воспоминания” о местонахождении регистров, и органист играет не в объективном пространстве. Его жесты в ходе репетиции – это на самом деле жесты освящения: они прочерчивают эффективные векторы, обнаруживают эмоциональные источники, они создают некое выразительное пространство, подобно тому как жесты жреца очерчивают templum»[35].
Таким образом, наше тело – это и дар, и продукт нашего творчества. Тело может ограничиваться жестами, необходимыми для поддержания жизни, и в соответствии с этим располагать вокруг нас биологический мир, но оно может и обыгрывать эти жесты, переходя от прямого смысла к фигуральному, выявляя новые значения, которые не могут быть достигнуты с помощью естественных возможностей тела. Создавая новые значения, оно создает вокруг себя культурный мир.
Следовательно,
«…Мое тело простирается всегда через орудие, которое оно использует; оно находится на конце трости, на которую я опираюсь, на конце астрономических оптических приборов, которые мне показывают звезды, на стуле, во всем доме, так как оно есть моя адаптация к этим орудиям» (
