атуру, которую начал вместе с Карамзиным Жуковский, а говоря точнее – Бунин, родной, но незаконный сын Афанасия Ивановича Бунина и только по этой незаконности получивший фамилию “Жуковский” от своего крестного отца»1. «Права на духовное престолонаследие», «аристократизм», «классицизм» творчества (характерно противопоставленный «романтизму» революции), «аполлонизм»2 – эти и другие аналогичные определения раз за разом применялись в 20–30-е гг. XX в. к И.А. Бунину эмигрантскими критиками Ю. Айхенвальдом, Ф. Степуном, М. Цетлиным и многими другими3.
Нередко расходясь в эмоциональном отношении к объекту своих оценок, будучи подчас далекими от нарочитой комплиментарности, критики тем не менее обнаруживали удивительное единство в главном концептуальном положении: И.А. Бунин был образцом классического стиля, «осколком» навсегда ушедшей культуры, ее олицетворением. Борьба поколений внутри эмигрантской традиции неизменно, словно от стартовых колодок, отталкивалась от бунинского канона. Так, М. Шраер, раскрывший в своих работах системообразующее для культуры диаспоры значение художественного и человеческого диалога Бунина с В.В. Набоковым, опубликовал одно из многочисленных сравнений «старшего» и «младшего» классиков. Звучит оно так: «Сирина критики часто ставят рядом с Буниным. Бунин несомненно связан с концом классического периода русской литературы. Это творчество человека вымирающей, неприспособившейся расы. Последний из могикан»4. Вырезав и сохранив у себя в архиве эту заметку В. Варшавского, Бунин написал на ее полях: «осёл». Эмоциональная тональность отзыва, как и «резервирование» бунинского дарования исключительно за культурой прошлого, были для создателя «Жизни Арсеньева» очевидно неприемлемы (именно они вызвали хлёсткий эпитет), однако звучащее в рецензии общезначимым умолчанием признание статуса Бунина лишь подчеркивает, что при всех различиях в индивидуальных трактовках читатели и оценщики бунинского литературного труда понимали, чье творчество во всех последующих противоборствах является точкой отсчета5. Кульминацией в истории формирования этого персонального мифа, поддержанного консенсусом поклонников, нейтральных наблюдателей и даже противников писателя, моментом легитимации его статуса в международном масштабе стало вручение И.А. Бунину в 1933 г. Нобелевской премии по литературе с формулировкой «за художественное мастерство, с которым он продолжил русскую классическую линию в прозе»6.
Ярко воплотившись во всеобъемлюще рефлексивной культуре эмиграции, эта самооценка, равно как и дружное согласие с нею критики, коренились в толще русского литературного процесса начала XX в. Этапным документом, в котором Бунин резко противопоставил наследие «золотого века» модернистским течениям, а себя самого отчетливо соотнес с классикой, стала речь, произнесенная им 6 октября 1913 г. на юбилее газеты «Русские ведомости»7. Безотносительно как к теоретическим, так и к частным аспектам полемики (самолюбие писателя было несомненно уязвлено произошедшей в первые годы XX в. ссорой с В.Я. Брюсовым, лидером модернистского направления, повлекшей за собой отлучение Бунина от группы «передовых» поэтов8), само стремление определить границы классического периода соответствовало духу времени, осознававшего свое главное качество – рубежность. Алармизм исторического самоощущения легко трансформировался в мифологемы, определявшие эпоху в целом9, а также программировавшие персональные жизнетворческие стратегии, в контексте которых эсхатологическое переживание «fin de siècle» предопределяло многочисленные навязчивые обращения к его «началу»10.
Ю.М. Лотману принадлежат слова о том, что «русская литература между Пушкиным и Чеховым представляет собой бесспорное единство»11. Действительно, институализация классики отмечается на рубеже XIX–XX вв. как заметная социокультурная тенденция, в которой соединились и запросы профессионализирующегося литературного сообщества, которое стремилось к автономии12, и амбиции молодых литературных критиков, пожелавших суверенизировать свое ремесло в качестве особой науки13, и политические интересы властей, стремившихся контролировать «поле литературы», дирижируя при помощи «дозволенного» классического канона сложными процессами социальной интеграции пореволюционного времени14. В русле всех трех тенденций конструировался концепт образца: эстетический ориентир – для писательской среды, идеальный «прием», эссенция «литературности» словесного искусства – для формалистской критики, галерея «правильных» авторов, причисленных к пантеону национальных героев, – для власти.
Позиция Бунина с его персональным мифом «последнего классика» была в этом переплете стратегий «травматичной» и в значительной степени парадоксальной. «Травматизм» определялся очевидной эксцентричностью одинокой претензии писателя на монопольное наследование
Цит. по:
Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве И.А. Бунина: Критич. отзывы, эссе, пародии (1890–1950-е годы). Антология / под общ. ред. Н.Г. Мельникова. М., 2010. С. 322; 306; 275; 355.
Современный обзор этих мнений критиков см.: Там же. С. 265–269. Анализ литературно-критической рецепции творчества Бунина в 1910-е гг. см.:
Цит. по:
См.: Там же. С. 159.
О значении этого выступления Бунина и о реакции на него современников см.:
Д. Риникер дал, вероятно, один из лучших комментариев к этому эпизоду бунинской биографии. См.: «Литература последних годов – не прогрессивное, а регрессивное явление во всех отношениях…» Иван Бунин в русской периодической печати (1902–1917) / предисл., подг. текста и примеч. Д. Риникера // И.А. Бунин. Новые материалы. Вып. I. М., 2004. С. 428 и сл.
О главной из таких мифологем см.:
См.:
Об этой тенденции в деятельности формалистов см.:
О разработке в первые десятилетия XX в. состава литературного канона в рамках нарратива русского национализма см.:
