социально-бытовой тон «балладного страха» перестает восприниматься как комический («социальные баллады» Н.А. Некрасова и К.М. Фофанова).
По наблюдению С.Н. Бройтмана, деканонизация баллады в русской литературе проходила в несколько этапов. Уже в «Светлане» Жуковского лиризация жанра пересекла границы канона. Следующий шаг был сделан Пушкиным в «Бесах», где претерпели значительную трансформацию как субъектная структура, так и сюжет286. С этого времени в русской поэзии чистота жанра соблюдалась достаточно редко (чаще всего в стилизациях), а ключевые мотивы имплицировались в подтекст вплоть до появления баллады в прозе287. В неканонической истории жанра «балладный страх» соотносился с разными сферами жизни в широком диапазоне от социальных, бытовых до мистических, бытийных288.
На вторую половину XIX в. приходится процесс социализации «балладного ужаса», когда источником страха становится социальное неблагополучие (ср., например, «Очарованный принц» Фофанова). У старших символистов мы встречаем пародийную и стилизованную балладу («Озарена луной / Не надо запятой…», «Исполненное обещание» В.Я. Брюсова) и предельное смещение субъектной структуры баллады («Кто это бродит в ночной тишине» К.Д. Бальмонта). Бальмонт возвращает жанр в русло мистики, но его лирическое «я» стремится преодолеть дистанцию в отношении «бесов» и стать частью того мира, соприкосновение с которым традиционно было призвано вызывать у читателей страх. Вспомним, к примеру, известную характеристику читательского восприятия баллады в начале XIX в., данную Ф.Ф. Вигелем:
В белевском уединении своем, где проводил он половину года, Жуковский пристрастился к немецкой литературе и стал нас потчевать потом ее произведениями, которые по форме и содержанию своему не совсем приходились нам по вкусу. Упитанные литературою древних и французскою, ее покорною подражательницею (я говорю только о просвещенных людях), мы в выборах его увидели нечто чудовищное. Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною, да это все принадлежит к сказкам да разве английским романам; вместо Геро, с нежным трепетом ожидающей утопающего Леандра, представить нам бешено-страстную Ленору со скачущим трупом любовника! Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он нам вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения. Вот и начало у нас романтизма289.
Поэтика серебряного века позволяет лирическому «я» говорить от лица другого, чужого, а балладный страх оттесняется в сферу лирического «ты»:
Тише! Останься, помедли со мной!
Кто ты, – не знаю, о, призрак ночной.
Сладко с тобой под Луною встречаться,
С призраком – призраком легким качаться.
Что же ты вновь убегаешь, скользя, –
Или нам ближе обняться нельзя?290
Уже в 1920-е гг. рождается идеологическая советская баллада (например, «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова), высмеянная И. Ильфом и Е. Петровым в романе «Двенадцать стульев». Параллельно развивается и «классическая» балладная традиция в поэзии Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, М.А. Булгакова. Появляясь в творчестве самых разных авторов на протяжении всего XX в., баллада не потеряла актуальности и до настоящего времени, причем на каждом из этапов деканонизации «балладный страх» соотносился с совершенно разными сферами жизни. О современных балладах см.:
