«Дворянское гнездо» (1969, гл. оператор Г. Рерберг, среди художников Н. Двигубский, М. Ромадин, композитор и дирижёр В. Овчинников).
Пространственный образ картины восходит, безусловно, к шедеврам русской пейзажной живописи. На экране не просто некая естественная для жизни героев среда. Изобразительное решение рождает чувство соприсутствия. Томящее лето, очищающая гроза, утонувшая в потоке дождя густая трава… Старинный особняк, уютная архитектура неухоженного фасада…
Ожившая фотография тянет вглядеться в каждую деталь, дарит ощущение душевного тепла. Именно в таком состоянии, чуть ли не по колено в мокрой траве, стоит Лаврецкий (акт. Л. Кулагин), вернувшийся из Парижа – домой…
Этот образ русской природы по существу основной партнёр актёров, занятых в фильме. Весь окружающий мир органичен с характерами, чувствами, поведением одних персонажей и дисгармоничен с другими – отторгается, обнаруживает диссонанс, нарушает гармонию. И это губительно для отношений между героями.
Кинематограф 60-х последовательно и активно проявляет не просто интерес к внутреннему миру человека. На этом пути он открывает массу новых выразительных способов, приёмов повествования. Содружество искусств проникает в прочно устоявшиеся формы. Усложняет их, отказывается от общедоступных решений, прокладывает новые пути.
Языковой ресурс экрана при этом вовсе не становится беднее. Так, на смену монтажной структуре (короткому кадру) приходит выразительное панорамирование. Разработка некоторых панорам (выше речь шла о съёмках С. Урусевским фильма «Летят журавли») не только обновила технические способы съёмки. В результате отчётливо обозначилось авторство художника в интерпретации экранных событий.
Герой, способы съёмки, живописно-фотографический пространственный образ, принципы музыкальной композиции в повествовательной последовательности, участившиеся эпизоды «внутреннего монолога» – эти и многие другие приёмы изменили характер киносюжета.
Мир героя востребовал своей поэтики. Не только в сочетании разных искусств, но и в пересмотре возможностей собственно киновыразительности.
Документально-фотографический способ фиксации реальности, живописное решение, романные формы повествования составили как бы параллельные потоки – художественные течения, активно воздействующие на выявление фигуры автора-повествователя. Однако ещё раз необходимо подчеркнуть, что в основании всех преобразований поэтики экрана оказался именно увиденный художниками 60-х человек, его реалистическое окружение.
И вот тут обнаруживается ещё один, едва ли не самый примечательный источник обновления экранного письма. Кинематограф берёт курс на глубинное исследование внутреннего мира героя, кажется, уже привычного, обросшего канонами в советском фильме, – человека социального.
Отчего-то именно в период оттепели так стремительно возродился
