и мне всегда любопытно послушать, что они скажут. Одну поразительную мысль, как я уже говорил в другом своем выступлении, высказал Дэвид Мэмет. В книге «Как снимается фильм» он пишет: «Главные вопросы, на которые должен ответить режиссер, таковы: „Куда поставить камеру?“ и „Что сказать актерам?“»
Вопрос насчет актеров, разумеется, для романиста не имеет значения, но о том, «куда поставить камеру», нужно задуматься очень серьезно. По-моему, это самый главный вопрос для любого рассказчика. С какой точки вы смотрите на сцену? О чем из того, что вы видите, вы хотите рассказать читателю? Какое место вы занимаете по отношению к персонажам?
Все это — трудные вопросы. Куда более трудные, чем может казаться, до тех пор пока вы не попытаетесь на них ответить. Один из способов уклониться от ответа (насколько я вижу, набирающий в наши дни популярность среди молодых романистов, особенно среди тех, кто пишет для детей) — рассказывать историю от первого лица и в настоящем времени. Я и сам, случалось, использовал настоящее время, но очень редко, потому что этот прием кажется мне каким-то нечестным и скользким. Я отдаю себе отчет, что делаю это только для того, чтобы избежать трудного выбора, отказаться от той или иной твердой позиции: ведь «камера» рассказчика снимает события не только в пространстве, но и во времени, а отыскать подходящую точку во времени еще труднее, чем в пространстве. Поэтому меня ничуть не удивляет, что некоторые писатели выбирают настоящее время: оно не только помогает сохранять нейтралитет, чувствовать себя невовлеченным и объективным, но и спасает от ошибки при выборе места для камеры.
Но делать выбор все равно приходится. Выбора не избежать. Это неотъемлемое свойство повествования: вы отдаете предпочтение этому, а не тому, просто в силу того, что сосредоточиваетесь именно на этом. И когда вы пишете в настоящем времени, приходится отказываться от всего того, что вы могли бы сказать, если бы пользовались всеми возможностями грамматики — богатым арсеналом самого времени: времени, длящегося непрерывно, и времени с промежутками, времени того, что когда-то было и чего теперь больше нет, или времени того, что может случиться когда-нибудь (а может и не случиться). Вспомните 32-ю главу из «Ярмарки тщеславия», «в которой Джоз обращается в бегство, а война подходит к концу»[13]: камера, то есть внимание рассказчика, мечется, как стрекоза, и не только по всему Брюсселю и окрестностям, но и по реке времени — то назад, в прошлое, то вперед, в будущее. Вот мы читаем о том, что происходило еще до начала главы, а вот взмываем высоко над самим потоком событий и обозреваем жизнь персонажа целиком: «Едва ли какие-нибудь другие полчаса в жизни Джоза стоили ему столько денег», — и снова спускаемся пониже, чтобы взглянуть на кутерьму в охваченном паникой городе; еще несколько фраз — и мы уже созерцаем прошлое раненого прапорщика Тома Стабла, когда юноша в бреду возвращается мыслями в дом своего отца-священника; и, наконец, устремляемся в далекое будущее, воображая, как «пройдут столетия, а мы, французы и англичане, будем по-прежнему бахвалиться
Здесь и далее роман У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» цитируется в переводе М. Дьяконова.
