он высмеивал прочитанное, то и дело говоря что-то вроде: «Нет, ну вы когда-нибудь слышали что-нибудь столь глупое?» А когда Сталин становился совсем уж невыносимым, Гарольд обсуждал с Ли поэзию и их любимого коммуниста Троцкого[116]. За эти усилия в конце рабочей недели каждому выдавали чек на 23 доллара 86 центов, равно как и сотне других нью-йоркских художников, включенных в зарплатную ведомость проекта.
«Вы себе представить не можете, как замечательно было получить эти деньги просто за то, что пишешь, – призналась художница Мерседес Маттер. – Если говорить об искусстве, то это, я думаю, было самым важным, что когда-либо случалось со мной и вообще с нашей страной». Проект действительно помог многим художникам и скульпторам выжить, но были у него и другие, довольно неожиданные последствия. Благодаря ему появилось сообщество, причем в той области, где прежде ничего подобного не было. Художники, которые раньше творили практически в изоляции, начали открывать работы друг друга. А еще проект повысил их самооценку: впервые правительство признало людей искусства как личностей, наделенных талантами, которые могут приносить пользу более широким слоям общества[117].
Получив первую зарплату в рамках проекта, Ли и ее друзья сбросились и купили бутылочку, чтобы отпраздновать зарю новой эры[118]. Тот факт, что частью этого процесса были женщины, весьма примечателен. В Белом доме времен правления Рузвельта на высоких должностях работало больше женщин, чем в любой другой президентской администрации США вплоть до 1990-х гг. Проект тоже был на удивление свободным от гендерной дискриминации: каждый пятый художник, получивший работу в его рамках, был женского пола, и платили им за работу ровно столько же, сколько коллегам-мужчинам. Признание того, что женщины могут быть профессиональными художниками и иногда ими уже являются, возвысило их до статуса, о котором они прежде могли только мечтать[119].
Что касается мужчин, то проект «положил конец идее, что быть художником как-то не по-мужски», как сказал скульптор Ибрам Лассоу. И действительно, легендарный образ художника-мачо, который стал определяющим для американских художников 1950-х гг., зародился именно в годы проекта. «У нас не было никакого желания выглядеть, жить или вести себя как люди искусства. В этом отношении мы скорее были антибогемой, – вспоминал времена Великой депрессии художник Джек Творков. – Мы даже одевались как рабочие… А еще нас отличало полное отсутствие общего самосознания, что вообще-то нехарактерно для американских художников. Хотя традиционно американские художники занимают противоположную позицию».
Художники обрели благодаря проекту признание, в котором так нуждались, со стороны как администраторов этой программы, так, и это главное, друг друга. И они, конечно же, не хотели отказываться ни от этого недавно завоеванного статуса, ни от столь необходимой им зарплаты. В 1936 г. под давлением реакционных сил в конгрессе Рузвельт засомневался, стоит ли продолжать
Lee Krasner, interview by Barbara Novak, courtesy PKHSC; O’Brien, “The Art Criticism of Harold Rosenberg”, 203; oral history interview with Harold Rosenberg, AAA-SI; oral history interview with Max Spivak, AAA-SI; Ashton,
Robert Goldwater, “Reflections on the New York School”, 20; oral history interview with Burgoyne Diller, AAA-SI;
Oral history interview with Harold Rosenberg, AAA-SI; Lee Krasner, interview by Barbara Rose, 1972, AAA-SI, 2; Whitney Chadwick,
Lee Krasner, interview by Barbara Rose, 1972, AAA-SI, 2; Munro, Originals, 108; Chadwick,
