na podstawie materialnych dowodów, gdyż zabity nie zgubił swoich okularów ani nie odebrano mu ich. Po prostu nałożyłam na siebie przekazane przez informatorów opowieści o zaskoczeniu krewnych wyprowadzanych bez kurtek czy na wpół ogolonych i własne skojarzenie między okularami a nieporadnością, tworząc w wyobraźni narracyjną rekonstrukcję.
Zdjęcia
W połowie ekshumacji drugiego grobu w Villavieja pogoda była niezwykle zmienna. Dni upałów przeplatały się z intensywnymi opadami deszczu. Kilku wolontariuszy biorących udział w pracach, dysponujących doświadczeniem archeologicznym, zaproponowało, by udokumentować, a następnie przenieść niewielkie znaleziska otaczające ciała z miejsc, w których je znaleziono. Ze względu na własne przygotowanie zawodowe i doświadczenie niepokoiło mnie, że przy tego rodzaju skomplikowanej ekshumacji możliwe jest zakłócenie porządku i przemieszczenie małych znalezisk, a w konsekwencji w końcowym etapie procesu przypisanie ich do niewłaściwych ciał. Co więcej, skoro miejsca pracy nie można było zabezpieczyć na noc, znaleziska mogły zostać przemieszczone czy nawet zabrane przez osoby nieupoważnione. Prowadzący prace archeolog stwierdził natomiast, że grób musi pozostać otwarty i nietknięty aż do czasu ustalonej wizyty fotografa z ogólnokrajowej gazety. Według jego słów najważniejsze było to, by w momencie wizyty fotografa i dziennikarza grób „wywierał jak największe wrażenie”. Przykład ten ilustruje, jak ekshumacja wyznacza miejsce tworzenia obrazów, i pokazuje, jak istotnym elementem kampanii ARMH była produkcja i rozpowszechnienie tych obrazów.
[…] [Z]arówno Emilio Silva, jak i antropolog Gabriel wskazywali na „efekt medialny”, gdy opowiadali o znaczeniu ekshumacji dla zmiany w hiszpańskiej polityce pamięci, jaką udało się wprowadzić za sprawą kampanii ARMH. Emilio Silva podkreślał znaczenie mediów w rozszerzaniu zasięgu kampanii, podnoszeniu świadomości i nadawaniu kampanii rozpędu dzięki przyciągnięciu nowych uczestników:
Medialny wpływ, jaki to wywierało, medialny efekt, miał pozytywne znaczenie, ponieważ dziś wiele osób angażuje się, bierze udział w poszukiwaniach, otrzymujemy mnóstwo e-maili od wnuków, którzy rozpoczęli poszukiwania swoich dziadków.
[…] Produkcja obrazów i bogaty potencjał nowych reprezentacji, jakiego dostarczały masowe groby, stanowił motyw dla ekshumacji, przyjmowany przez wielu wolontariuszy, rzadko jednak wyrażany explicite. Podczas wywiadu z Araceli, archeolożką-wolontariuszką pracującą w Las Campanas […] spytałam, czy ekshumacje w Las Campanas były usprawiedliwione, skoro krewni tylko połowy z czterdziestu sześciu zabitych, których ciała odkryto, angażowali się aktywnie w ekshumację. Dla Araceli motywacja do ekshumacji wynikała z mieszanki prawa, sprawiedliwości i norm otaczających właściwy pochówek. Archeolożka odrzucała konieczność uczestnictwa krewnych jako warunek ekshumacji. Niemniej jednak nie wspomniała także o motywacji wynikającej z ideologicznej więzi ze zmarłymi. Zamiast tego sformułowała motywację bazującą głównie na przedstawieniowym i pedagogicznym potencjale grobu oraz na możliwościach drzemiących w obrazach, które można stworzyć: „Ekshumacja jest ważna, ponieważ nie ma nic bardziej mówiącego samo za siebie [self-evident] niż masowy grób”.
Sugestia, że przedstawienia przeszłości wytworzone przez obrazy masowego grobu „mówią same za siebie”, jest wysoce problematyczna. Możliwość manipulacji i zmiany kontekstu potężnej dokumentacji fotograficznej powstałej w toku ekshumacji została przedstawiona przez Paperno i kontrowersyjne ekshumacje w lesie katyńskim. Archeolog kierujący badaniami w Villavieja, który zdecydował, że określone przedmioty muszą pozostać w grobie, dopóki nie zostaną sfotografowane przez dziennikarzy, nie chciał zmieniać charakteru grobu jako dowodu. Żadne ciała, stroje ani kule odkryte w czasie ekshumacji nie zostały dodane ani przemieszczone. Pozostały one materialnymi śladami rzeczywistych, przerażających wydarzeń. Niemniej jednak naukowiec jest autorem aktywnie zaangażowanym w tworzenie obrazów, a jego decyzja opiera się na rozumieniu estetycznych i emocjonalnych możliwości, jakich dostarczają kule i ubrania w połączeniu z ludzkimi szczątkami. […]
Ze sposobu, w jaki media relacjonowały ekshumacje w Hiszpanii, wyłonił się kanon wizualnych przedstawień, bazujący na ikonografii wytworzonej w latach dziewięćdziesiątych XX wieku i obejmujący medialny przekaz dochodzeń w sprawie łamania praw człowieka w Ameryce Łacińskiej, na Bałkanach i, ze spraw najświeższych, w Iraku. Medialny przekaz dokumentujący ekshumacje w Hiszpanii ma jednak własny kanon obrazów wynikający z kontekstu. […] Fotografie ciał wyłaniających się z ziemi są często zestawiane z nagłówkami czerpiącymi z gotowego zasobu metafor odsłonięcia i ujawnienia, w ramach których ludzkie szczątki stają się tożsame z ukrytą prawdą, na przykład: „Hiszpania odgrzebuje trudną przeszłość” albo „Hiszpania przekopuje się przez bolesne wspomnienia”.
Oprócz ukazywania ciał i przedmiotów w grobach fotografie ekshumacji rozpowszechnione przez hiszpańskie media ukazują także samych odkopujących. Umożliwia to wizualne połączenie młodych wolontariuszy, w znacznej większości studentów, starszych krewnych ofiar i przemienionych w szkielety ludzkich szczątków wyłaniających się z grobu. Te międzypokoleniowe zestawienia sugerują czas, jaki upłynął od śmierci, implicite krytykując długie oczekiwanie, do jakiego zostali zmuszeni krewni. Powracająca w ramach dyskursu ARMH metafora, w ramach której ciała są opisywane jako nasiona, oraz idea lekcji, której udzielają nam zmarli, również okazują się istotne dla zrozumienia produkcji medialnych obrazów w Hiszpanii. Młodzi kopacze często są ukazywani w intymnej fizycznej bliskości czy podczas kontemplacji szczątków. […]
Kluczowe znaczenie dla przedstawianej tu argumentacji ma fakt, że opisane wyżej spotkania z ciałami i przedmiotami nie są w żadnym wypadku ograniczone do bezpośrednich doświadczeń osób zaangażowanych bezpośrednio w ekshumację. Narodowy i międzynarodowy obieg obrazów ciał i przedmiotów, a także sam proces ekshumacji oznaczają, że wiele znaczeń zarówno szkieletów, jak i rzeczy osobistych jest doświadczanych przez znacznie szerszą publiczność, wolną od skrępowania towarzyszącego znajdującym się w bezpośredniej bliskości grobu. Obrazy te zostają oddzielone od wyjątkowości konkretnej wspólnoty i jej specyficznej sieci powiązań ze zmarłymi. Zaczynają przez to symbolizować wszystkich zmarłych poległych po stronie republiki w sposób bardziej ogólny i abstrakcyjny. W ramach dyskursywnej przestrzeni gazetowych szpalt obrazy mogą być zestawiane w sposób, na który nigdy nie pozwoliłyby wydarzenia w prawdziwym życiu: uginany jest czas, łączony materiał z więcej niż jednej lokalizacji geograficznej, tworzony nowy, złożony obraz opozycji i napięć, które widz ma odczytywać. Medialne reprodukcje czarno-białych zdjęć portretów zmarłych, zbliżeń ciał i rzeczy umeblowały repertuar czy kanon przedmiotów republikańskiej wojny domowej, w ramach którego wyobrażone i pamiętane łączą się, by stworzyć wyobrażeniowe kolaże […].
Materializacja zmarłych poprzez ich ciała i rzeczy w otwartym grobie wyzwoliła potężne emocje i pozwoliła na powstanie złożonego spektrum przedstawień. Ostateczne opróżnienie grobu i usunięcie ciała, aby uzyskać naukową identyfikację w laboratorium, stanowi kolejną materialną transformację. Po spotkaniu z materializacją śmierci opróżnienie grobu wywoływało niepokój i prowadziło do kolejnych czynności, tym razem mających na celu bardziej trwałą materializację w formie ponownego pochówku.
Tekst oryginalny: Layla Renshaw, Exhuming Loss. Materiality and Mass Graves of the Spanish Civil War, Routledge, New York 2011, s. 147–159, 184. Pominięto przypisy.
Krzysztof Pomian
Historia kultury, historia semioforów
Pojęcie semioforu wyprowadza Krzysztof Pomian ze swoich badań nad kolekcjami (zob. jego Zbieracze
