ное, даже священное значение, обращается в игру, в простую забаву.
Так случилось и с искусством, когда прекрасное, красоту, стали рассматривать отдельно, совершенно независимо от истины и блага, когда искусство сделалось само для себя целью, «искусством для искусства». «Еще Кант противопоставил идею красоты идеям истины и блага и свел прекрасное к действиям, в результате которых не должно быть пользы, «к свободной игре нашего воображения и нашего разума». Шиллер еще яснее формулировал эту мысль, утверждая, что искусство есть, по существу своему, игра, так что артист, вместо того чтобы отдаться материальной действительности, ищет только видимости, кажущегося, и в нем находит свое удовлетворение. Высшее искусство – то, в котором игра достигает наивысшей степени, максимум, в котором мы играем, так сказать, с самою сущностью нашего бытия, как это видим в поэзии и особенно в поэзии драматической. Идеалом, по Шиллеру, являются боги Олимпа; они, свободные от всех нужд, занимались только тем, что играли человеческими страстями, употребляя для этого личности смертных, подобно тому как и мы в драме играем подвигами, злодеяниями, добродетелями и пороками, которые не наши.
В наше время эта теория Канта и Шиллера вновь появилась и получила широкое распространение; возродилась она в Англии у Герберта Спенсера и у большей части современных эстетиков, с тою лишь разницею, что теперь она связывается с идеею эволюции. И во Франции ученики Канта согласились со Спенсером, что между эстетическим удовольствием и удовольствием, доставляемым игрою, существует полная аналогия. Точно так же и в Германии школа Шопенгауэра смотрит на искусство как на высший род игры, способный нас утешить на несколько мгновений от горестей существования и приготовить к более полному освобождению от них, которое достигается посредством морали».
По современному взгляду «источник искусства, этой утонченной игры, есть борьба, битва, и является оно как безвредное употребление избытка сил, освободившихся вследствие всеобщего примирения. Оно составляет в механизме общества как бы предохранительный клапан» и вместе с тем есть «гимнастика нервной системы, души», совершенно необходимая при нынешнем состоянии человечества, ибо «цивилизация, увеличивая в каждом из нас способности всякого рода, в то же время, и в совершенную тому противоположность, до чрезвычайности разделяет занятия; поэтому и становится необходимым, чтобы игрою различных искусств было восполнено неравенство работы наших органов, так как, […] если мы не будем упражнять надлежащим образом всех наших органов, то в нас произойдет род нервного полнокровия, за которым необходимо следует атрофия, паралич. […] Такова роль искусства в ходе человеческого развития. Следовательно, успех искусства совпадает с успехом жизни и цивилизации; и его исчезновение указывало бы на конец самой цивилизации», потому что цель, по современному взгляду, заключается в том, чтобы избавить человека от всякого серьезного занятия, обратить его к одним забавам: по мнению Шиллера «человек является цельным, выражается вполне только тогда, когда играет».
Характеристическою особенностию эстетического наслаждения, по Спенсеру, служит то, что «оно не связано ни с каким из жизненных отправлений, что оно не приносит никакой определенной выгоды: наслаждение звуками и цветами, или даже утонченными ароматами, происходит от простого упражнения, от простой игры того или другого органа, без видимой пользы. В эстетическом наслаждении с этой точки зрения есть нечто созерцательное, отказывающееся быть плодотворным, желающее быть только наслаждением роскоши». Все сделанное не в видах только игры наших органов или нашего воображения, все, что не искусство только для искусства, лишено красоты. Можно, без сомнения, удивляться произведению, научно приспособленному ко всем потребностям, как рынок, пристань и т. п., но все это, по мнению Спенсера и еще определеннее выражающегося Грант-Аллена, не может быть прекрасным. Резюмируя мысль Спенсера и Грант-Аллена, г-н Гюйо (автор статьи «Le plaisir du beau») говорит, что отличительное качество прекрасного предмета, по мнению этих мыслителей, заключается в том, «чтобы не иметь цели или же иметь цель фальшивую, мнимую, так что красота состоит прежде всего в бесполезности, в чем-то вроде обмана, который мы проделываем сами над собой: скульптор забавляется мрамором и резцом, как львенок деревянным шаром, который брошен в его клетку». По мнению означенных мыслителей, «прекрасный предмет никогда не может соответствовать действительной потребности и не может возбудить в нас ни желания, ни страха; а если какая-нибудь статуя заставила бы нас, подобно Пигмалиону, влюбиться в нее, цель искусства не была бы достигнута. Точно так же и прелесть драмы держится лишь на вымысле, и если бы великие сценические произведения явились перед нами в действительности, они привели бы нас в ужас», произвели бы такое же впечатление, как появление привидения, как востание мертвеца.
По этой теории, то, что действительно жизненно, в силу уже этого самого, не может быть прекрасным. Сам Гюйо не считает возможным согласиться с этой теорией: полагая, что красота не только не исключает полезного, т. е. в основе своей разумного, но что даже происхождение ее основано на той пользе, которую она некогда приносила; полагая, что «красота
