воспринимается одновременно – как природа, как нечто совершенно естественное и – вместе с тем – как нечто неестественное, искусственное, классическое, идеальное, стоящее выше природного образца, точнее, вне этого образца.»[35] Загадка этого парадокса, как представляется, и раскрыта в статье М. И. Свндерской при помощи поэтапного описания генезиса понимания Шардена в «Салонах». Эстетика вкуса, одним из творцов которой был Дидро, открывает особую силу эстетической оценки, которая позволяет ей не только квалифицировать реальность, но и, в определенной мере, конституировать ее. Вкус, до известной степени, стал выполнять ту роль, которую в XVII веке выполняла внеположенная миру точка трансцендентного смысла. Философский смысл этого поворота будет разъяснен в третьей критике Канта, но уже Дидро и некоторые его современники чувствуют, что «эскизность» Шардена – не просто манера или авторская находка; это – скорее эпифания нового мира.
Здесь речь идет уже о метаморфозе художественного пространства, которое теперь несовместимо с идеальным моделированием: трудно представить Шардена, расставляющего восковые фигурки в «перспективном ящике». Моделирование объема, видимо, как-то связано с оперативным и локомотивным овладением пространством. Овладение этим искусством – старый сюжет, тянущийся с доисторических времен эволюционного переноса глаз приматов с сагиттальной плоскости на фронтальную. Здесь же – у Шардена – перед нами рекурсивный ход культуры, которая нуждается в том, чтобы скрепами феноменального мира стали чувственные перцепции, субъективное время и та сила, которая может их объединить, – эмпирическая индивидуальность.
Наиболее впечатляющей параллелью в философии того времени будет, пожалуй, учение Юма, осуществившего глубочайшую деструкцию европейских представлений о разуме. Юм, отобрав у мышления идею субстанции, причинности, долженствования и даже тождественного Я, фактически оставил человеку только одну когнитивную силу – свободную ассоциацию впечатлений. Но гуманистическая аура в его философии сохраняется, поскольку этой силы достаточно, чтобы вернуть единство мира обратно, основав его на живом эмпирическом синтезе. Таким же образом Юм и многие его современники (главным образом – соотечественники) спасали добро при помощи «морального чувства» и красоту при помощи «эстетического чувства». Что же касается чувства как такового, то здесь показательно увлечение философов теорией зрения: трактаты Беркли, Рида, Дидро о зрении и осязании направлены на доказательство способности чувства выполнять функцию разума и достраивать впечатление до статуса объекта. (Гуссерль недаром видел в этих работах один из истоков своей феноменологии.)
Еще одна иллюстративная параллель – если не самая глубокая, то весьма наглядная – мангеймская школа с разработанной ею техникой длящихся динамические нарастаний и спадов звучания («мангеймские
Библер B.C. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант
