realizó personalmente los trailers de la película, con la intención de que los espectadores no la identificaran con filmes como el de Robert Altman o, incluso, con Slacker (1991), de Richard Linklater, que retrata también un día en la vida de multitud de personajes, todos ellos habitantes de Austin, en Texas, pero con la que Magnolia tiene realmente muy poco que ver, tanto narrativa como estilísticamente.
[29] Aquí residiría otra diferencia entre Altman y Anderson, y éste, de hecho, ha dicho: “hacer películas cínicas es fácil, perezoso. Permite no ir hasta el fondo “ [S. BENEDETTI, Cinelive Magazine (marzo de 2000)]. Sin embargo, es el propio Anderson el que parece no compartir, en buena medida justificadamente, esta generalizada visión sobre la acidez que caracteriza el tratamiento de los personajes en las películas de Altman: en la introducción al libro de David Thompson sobre el cineasta de Kansas (D. THOMPSON, Altman on Altman, Londres, Faber and Faber, 2006), escrita por Anderson, éste afirma que “las películas de Bob me enseñaron que lo más importante –lo único importante en la pantalla– es la gente”.
[30] Ambos cineastas, por otro lado, recurren con frecuencia a personajes ingenuos –cuando no estúpidos, sin más– pero sobre ellos evitan ofrecer una mirada de superioridad o condenatoria.
[31] B. Tavernier y J.-P. Coursudon, 50 años de cine americano, Madrid, Akal, 2006, p. 954.
[32] AA. VV., Conversaciones con Scorsese, Madrid, Plot, 1987, p. 58.
[33] A pesar de sus preocupaciones temáticas y morales similares, el director de Blue Collar y Paul Thomas Anderson son cineastas muy distintos, y valgan como ilustración dos películas centradas en el mundo de la pornografía –por la que ambos realizadores sintieron gran fascinación como espectadores–, Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, 1979) y Boogie Nights, las segundas películas de Schrader y Anderson, respectivamente. Mientras en la primera su director y guionista ofrece una mirada exterior, a la vez fascinada y de rechazo por lo perverso y degradado, Anderson observa este mundo desde dentro, en una visión cuyas tonalidades son mucho más variadas, proporcionando una imagen más rica y compleja.
[34] S. Zunzunegui, «Lo viejo y lo nuevo. La reinvención de la tradición cinematográfica en el final del siglo XX», Letras de Deusto 25, 66 (enero-marzo de 1995).
[35] S. Lewis, «Chicks… Dicks and Porno Flicks», Uncut Magazine (febrero de 1998).
[36] D. Kornits, «Down With the PTA», FilmInk Magazine (marzo de 1998).
[37] S. Goldman, «Paul Thomas Anderson Interview», Total Film Magazine (febrero de 1998).
[38] D. Kornits, «Down With the PTA», cit.
[39] S. Goldman, «Paul Thomas Anderson Interview», cit.
[40] R. Rodríguez, «Nights’ Shines Human Light on Porn», San Diego Tribune (19 de octubre de 1997).
[41] K. McKenna, «An Interview with: Paul Thomas Anderson», cit.
[42] P. T. Anderson, «Neon’s 10 Films That Influenced Boogie Nights», Neon Magazine (agosto de 1998). Curiosamente, el tan admirado por Anderson Jonathan Demme, como trataré a continuación, también ha hablado muy elogiosamente de esta película, refiriéndose a esta misma escena en parecidos términos, como podemos leer en las notas de producción (Universal Pictures, 2002) de La verdad sobre Charlie (The Truth about Charlie, 2002), nueva versión de Charada (Charade, Stanley Donen, 1963) y superficial homenaje a muchos de los antiguos integrantes de la Nouvelle Vague, en cuyo guión, como ya hemos dicho, colaboró en un estadio inicial Paul Thomas Anderson, y en que se cita explícitamente y se intercalan imágenes del filme de Truffaut: «La primera película que vi de la Nueva Ola francesa fue Tirad sobre el pianista, de François Truffaut, con Charles Aznavour. Hay una escena en la que un personaje le confiesa algo a otra persona y luego añade, “Y si miento, que se caiga muerta mi madre”. Y Truffaut inserta un plano de una anciana que se aprieta el pecho y se derrumba en el suelo. Fue uno de los mejores momentos que recuerdo haber vivido en una sala de cine: ¡no sabía que se podían hacer cosas así en una película!». Por otro lado, otro cineasta de referencia para Anderson, Martin Scorsese, como acabamos de ver, ha admitido que «hay algunos encuadres de Truffaut que llevaré siempre dentro, como aquel de Tirez sur le pianiste cuando la chica con la funda del violín toca la campana de la puerta. Ese encuadre está en todos mis films y no sé por qué» (U. Mosca, «Bertha e il movimiento: la rivoluzione secondo Martin Scorsese», Garage. Cinema. Autori, Visioni, Turín, Scriptorium, 1996, p, 109; citado en J. E. Monterde, Martin Scorsese, Madrid, Cátedra, p. 49, n. 13).
[43] No obstante, no deja de resultar curiosa la deuda con Truffaut que, por estos motivos, ha reconocido el propio Anderson, pues sin duda son otros autores, pertenecientes al núcleo duro –como Jean-Luc Godard o Jacques Rivette– o a la periferia –como Jacques Rouzier o Alain Resnais– de este movimiento, los que han demostrado a lo largo de sus carreras esta actitud de que en cine todo es posible –el propio Godard escribió a propósito de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959) «pongamos, pues, el punto final y mostremos que todo está permitido»–, mucho más, en todo caso, que el más contenido Truffaut, cuya influencia estaría más vinculada a un humanismo y una narratividad bastante más clásicos.
[44] F. Truffaut, Les films de ma vie, París, Flammarion, 1975 [ed. cast.: Las películas de mi vida, Bilbao, Mensajero, 1976, p. 52].
[45] S. Shepard, «From Here to Houdini’s House», cit.
[46] K. McKenna, «An Interview with: Paul Thomas Anderson», cit.
[47] T. Fernández Valentí, «El prisionero español», Dirigido por… 272 (octubre de 1998), p. 20.
[48] Además, todo lo concerniente a la pistola que pierde este personaje está inspirado también por El perro rabioso (Nora Inu, Akira Kurosawa, 1949), una película que narra cómo un policía novato pierde su arma, la cual acaba en manos de un delincuente, y aquél debe encontrarla lo antes posible, dado que tiene siete balas en su interior. No es extraño, así, que este filme sea uno de los predilectos del autor de Sydney, pues está construido alrededor de una idea muy cara a Anderson: el sentimiento de culpa del policía, cuyo descuido ya ha causado una muerte y puede provocar más hasta que no encuentre al asesino. Lo cierto es que Kurosawa hace en Japón lo mismo que más adelante hicieron Melville o Truffaut en Francia, al utilizar y reinventar el cine negro americano, como el propio Anderson hizo en su primera película. Sobre este incidente de la trama relativo a la pistola perdida, cabe señalar, además, que en el documental That moment (Mark Rance, 2000), incluido en el DVD de Magnolia,
