los que llevan años sin ver–, tendrían una clara base autobiográfica, desplazando los conflictos materno-filiales hacia las figuras paternas de ambos personajes.
Un autodidacta
Mal estudiante en su adolescencia, Paul Thomas Anderson abandona el Emerson College de Boston, donde había acabado después de dejar el instituto por sus malas notas, e ingresa en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York. Esta última experiencia podríamos calificarla como frustrante si no hubiera sido tan extremadamente breve, pues permanece allí tan sólo dos días: «El primer día que entré en clase se nos recomendó ver El acorazado Potemkin [Bronenosets Potiomkin, Serguei M. Eisenstein, 1925] y el profesor dijo: “Si alguno de ustedes quiere escribir Terminator 2 [James Cameron, 1991], váyase”… Tal vez haya algún joven que quiera escribir Terminator 2 y ¿cómo se le desafía a que comience con El acorazado Potemkin? ¿Por qué no empezar con Terminator 2 e ir hacia atrás? Para mí ésa es la forma de aprender. Así es como conocí yo el cine… Yo veía Toro Salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980] y me preguntaba “¿En quién estaba pensando este tipo?”. Luego veía las películas de Elia Kazan, analizaba profundamente las películas de Max Ophuls, veía Centauros del desierto [The Searchers, John Ford, 1956] [7]».
Además de estas discrepancias entre la metodología académica y la autodidacta propia del director –pero que revelan también su actitud ante el cine: en muchas de las declaraciones de Anderson se perciben unas preferencias cinéfilas que hacen convivir las obras de los cineastas más renombrados con las películas de consumo más o menos dignas–, Anderson ha contado en alguna ocasión la anécdota de que el detonante de su marcha fue que, con afán provocativo, presentó en un trabajo sobre guión un fragmento del libreto de David Mamet –cineasta muy admirado por Anderson, como analizaremos más adelante– para Hoffa (Danny De Vito, 1992), trabajo al que, pasado desapercibido su origen, sólo le dieron una nota muy discreta, lo que le persuadió de que allí no tenía nada que aprender. «Toda la información que uno supuestamente encuentra en ese lugar está disponible por uno mismo si quiere encontrarla»[8] ha manifestado posteriormente.
En estas afirmaciones queda patente la filiación de Anderson con la actitud hacia el cine de muchos de los directores pertenecientes a lo que se dio en llamar Nuevos Cines –en especial los integrantes de la Nouvelle Vague– a finales de los cincuenta y principios de los sesenta –o, posteriormente, con la generación de cineastas norteamericanos de los setenta, que no en vano fue conocida como de los filmbrats, los devoradores de películas–. Uno sospecha que nuestro hombre compartiría las palabras con que el cahierista Serge Daney resumía las características esenciales de la Nouvelle Vague: «la idea de que el cine es pasión más que aprendizaje y que a hacer un filme se aprende más mirándolo con los propios ojos que no haciendo de ayudante de dirección»[9].
Como al abandonar la escuela de cine tras haber estado sólo dos días recuperaba su dinero, Anderson se trasladó a Los Ángeles a vivir con su padre y a trabajar como ayudante de producción en varios telefilmes y vídeos musicales, tanto en Los Ángeles como en Nueva York. Simultáneamente, escribe un guión acerca de un concurso de televisión –inspirado en uno en el que trabajaba por entonces, basado en las preguntas realizadas a dos grupos diferentes, uno de niños y otro de adultos– que luego, muy modificado, se incluyó en Magnolia. A propósito de esta época, Anderson ha declarado que lo único que aprendió es que no quería hacer otra cosa en la vida que no fuera ser director, pues en realidad sus responsabilidades no iban mucho más allá de llevar los típicos cafés.
Paul Thomas Anderson y su generación
Paul Thomas Anderson empieza a trabajar profesionalmente como director de cine a mediados de los noventa. Probablemente, unos quince años después –como ya he apuntado–, este cineasta se ha convertido en el director más talentoso de su generación, la que incluiría a cineastas que empiezan a trabajar en los noventa y que contaría, entre los más interesantes, con directores como Todd Solondz, Lodge Kerrigan, James Gray, M. Night Shyamalan, Todd Haynes, Wes Anderson, David O. Russell, Alexander Payne, Harmony Korine, Spike Jonze, Andrew Jarecki o Quentin Tarantino, sin duda el que más repercusión ha cosechado –junto con Shyamalan, al menos en algunos momentos de su carrera–.
La obra de Anderson surge en una década en que los cineastas norteamericanos más inquietos tienen que encontrar su sitio después de las interesantes contribuciones realizadas por el cine estadounidense en la década de los sesenta y setenta y, por otro lado y a partir del enorme éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) y del fracaso descomunal de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980), del predominante infantilismo del cine en la precedente de los ochenta. Si bien sólo el tiempo nos concederá la necesaria perspectiva para valorar con justicia el cine realizado en los últimos años y la contribución de Anderson a este panorama, en los noventa el cine americano, aun ocupando industrialmente un lugar privilegiado en casi todo el mundo, llevaba tiempo en una posición mucho más rezagada, respecto a otras cinematografías, en cuanto a la capacidad de ofrecer propuestas que hicieran avanzar el arte cinematógráfico, con excepciones como la del propio Anderson.
En todo caso, poco es lo que une a estos realizadores, y a otros que no se han citado y que surgen por estas fechas demostrando ciertas inquietudes y algún talento. Si acaso, el elaborar sus proyectos desde dentro de la industria, o en sus márgenes, sin ningún afán rupturista ni intención alguna de ofrecer propuestas demasiado innovadoras en términos narrativos y de lenguaje, aunque temáticamente procuran, en la mayoría de los casos, ocuparse de personajes y argumentos de mayor madurez y, como consecuencia, marginados del cine mainstream. No obstante, lo que seguramente sitúa a Paul Thomas Anderson en un lugar sobresaliente dentro de esta generación radica en la complejidad y coherencia formal de su obra. Así, en su cine, las elecciones estilísticas suponen un enriquecimiento de las sugerencias implícitas en el guión –cosa que no siempre ocurre en muchos de sus compañeros–, están imbricadas íntimamente a los contenidos argumentales de cada una de sus películas. Su obra destaca, en definitiva, por la capacidad formal que despliega y por las inquietudes lingüísticas –dentro de un modelo narrativo de rasgos generales clásicos– que se aprecian en ella.
Casi todos los cineastas de esta generación, no obstante, intentan situarse en ese indefinido territorio de un cine que se pretende independiente. Como es sabido, a partir de los años ochenta y noventa, y progresivamente, los espacios de cierta libertad cinematográfica, siempre reducidos y pedregosos, quedan absorbidos por unos enormes conglomerados económicos e industriales generados por la concentración de sectores afines –televisión, música, publicidad, videojuegos–, panorama en el que el cine es sólo un elemento más. Paul Thomas Anderson ha gozado, sin embargo, de unas cuotas de libertad considerables, formalizando una relación que podemos calificar como simbiótica: la empresa concede en sus espacios periféricos una imagen de libertad creativa que es sólo ficticia por excepcional, y el director, uno de los pocos privilegiados, ha podido realizar una carrera personal y sin excesivas intromisiones en el terreno creativo.
De este modo, Anderson ha elaborado una obra que se desmarca tanto de cierto tipo de cine independiente, en general igual de autocomplaciente que ineficaz, mera plataforma en tantos casos al cine de Hollywood, como del rutinario cine salido habitualmente de este mismo lugar. Anderson hace un cine muy personal (no tanto por el hecho de que sea el autor en solitario de los guiones de todos sus filmes –algo, no obstante, muy poco habitual en el cine estadounidense– como por su actitud a la hora de acometer cada uno de sus trabajos y por sus modos narrativos, sus planteamientos temáticos y, sobre todo, la puesta en imágenes de los mismos), desde dentro, sin someterse a la industria pero asimismo sin dejar de utilizarla a la hora de llevar a buen puerto sus proyectos.
La actitud de Anderson ante la industria, pues, entronca con la mejor tradición del cine estadounidense,
