a target="_blank" rel="nofollow" href="#n_2" type="note">[2], и проповедь свободы искусства, и Л. Андреев, и изящные безделушки О. Дымова[3], и проповедь Мережковского, и пушкинианство брюсовской школы, и т. д. – весь этот нестройный хор голосов в литературе называем мы то модернизмом, то символизмом, забывая, что если Брюсов с кем-нибудь связан, так это с Баратынским и Пушкиным, а вовсе не с Мережковским; Мережковский – с Достоевским и Ницше, а не с Блоком; Блок – с ранними романтиками, а вовсе не с Г. Чулковым. Но говорят: «Мережковский, Брюсов, Блок – это модернисты» и противопоставляют их кому-то, чему-то. Следовательно: определяя модернизм, мы определяем не школу. Что же мы определяем? Исповедуемое литературой credo?
Или, быть может, русский модернизм есть школа, в русле которой уживаются вчера – непримиримые, сегодня – примиренные литературные течения? В таком случае единообразие модернизма вовсе не во внешних чертах литературных произведений, а в способе их оценки. Но тогда Брюсов для модернизма одинаково нов, как и Пушкин, Державин, т. е. как вся русская литература. Тогда почему модернизм – модернизм?
Начиная с «Мира искусства» и кончая «Весами»[4], органы русского модернизма ведут борьбу на два фронта; с одной стороны, поддерживают они молодые дарования, с другой стороны – воскрешают забытое прошлое: возбуждают интерес к памятникам русской живописи XVIII столетия, возобновляют культ немецких романтиков, Гете, Данте, латинских поэтов, приближают по-новому к нам Пушкина, Баратынского, пишут замечательные исследования о Гоголе, Толстом, Достоевском; возбуждают интерес к Софоклу, занимаются постановкой на сцене Еврипида, возобновляют старинный театр.
Итак: модернизм не школа. Может быть, здесь Имеем мы внешнее совмещение разнообразных литературных приемов? Но именно смешение литературных школ порождает множество модернистических бесцветностей: импрессионизм грубеет в рассказах Муйжеля, народничество грубеет тоже: ни то – ни се; и всего понемногу.
Но, может быть, модернизм характеризует углубление методов какой бы то ни было школы: метод, углубляясь, оказывается вовсе не тем, чем казался. Это преображение метода встречает нас, например, у Чехова. Чехов отправляется от наивного реализма, но, углубляя реализм, начинает соприкасаться то с Метерлинком, то с Гамсуном. И вовсе отходит от приемов письма не только, например, Писемского, Слепцова, но и Толстого. Но назовем ли мы Чехова модернистом? Брюсов, наоборот, от явной романтики символизма переходит к все более реальным образам, наконец, в «Огненном Ангеле» он рисует быт старинного Кельна[5]. А публика и критика упорно причисляют Брюсова к модернистам. Нет, не в совмещении приемов письма, ни даже в углублении метода работы – истинная сущность модернизма.
Она, быть может, в уточнении орудий работы или в обострении художественного зрения, в пределах той или иной литературной школы, в расширении сферы восприятий? И символист, и реалист, и романтик, и классик могут касаться явлений цветного слуха, утончения памяти, раздвоения личности и прочего. И символист, и реалист, и романтик, и классик каждый по-своему будет касаться этих явлений. Но художественные образы прошлого – не являют ли они порой удивительную утонченность? И, право, романтик Новалис тоньше Муйжеля; и, право, лирика Гете тоньше лирики Сергея Городецкого.
Стало быть, характер высказываемых убеждений остается критерием модернизма? Но Л. Андреев проповедует хаос жизни; Брюсов – философию мгновения; Арцыбашев – удовлетворение половых потребностей; Мережковский – новое религиозное сознание; В. Иванов – мистический анархизм.
Опять модернизм оказывается разбитым на множество идейных течений.
Изменился весь строй и порядок понятий о действительности под влиянием эволюции, происходящей в самой науке и теории знания. Изменился строй и порядок мыслей о моральных ценностях благодаря социологическим трактатам второй половины XIX столетия; углубилась антиномия между личностью и обществом, догматические решения основных противоречий жизни вновь стали проблемами, и только проблемами. Вместе с этим изменением понимания вчерашних догматов с особенной силой выдвинут вопрос о творческом отношении к жизни; прежде творческий рост личности связывался с тем или иным религиозным отношением к жизни; но самая форма выражения этого роста – религия, утратила способность соприкасаться с жизнью; она отошла в область схоластики; схоластику отрицает наука и философия. И сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества; когда же выдвинулся вопрос о свободной, творческой личности, выросло значение и область применения искусства. Потребовалась переоценка основных представлений о существующих формах искусства; яснее осознали мы связь между продуктом творчества (произведением искусства) и самим творческим процессом преобразования личности; классификацию литературных произведений чаще и чаще стали выводить из процессов творчества; такая классификация столкнулась со старыми классификациями взглядов на искусство, установленными на основании изучения произведений творчества, а не на
О. Дымов, писатель и журналист, был, в частности, автором бессюжетных новелл, элегически-импрессионистических описаний природы (сборники «Солнцеворот» (1905), «Земля цветет» (1908).
«Мир искусства», ежемесячный иллюстрированный литературно-художественный журнал, издававшийся в Петербурге (1889–1904, ред. С. П. Дягилев и Д. Н. Бенуа), являлся печатным органом художественного объединения «Мир искусства». «Весы» – литературно-критический ежемесячный журнал, основной орган символистов. Издавался под руководством В. Я. Брюсова в Москве (1904–1909, изд-во «Скорпион»), Оба журнала публиковали произведения современных писателей, поэтов, философов.
«Огненный Ангел» – роман В. Я. Брюсова (впервые опубликован в журнале «Весы» в 1907–1908 гг.), в котором воссоздается Германия XVI в. Белый посвятил роману восторженную рецензию (см. «Весы», 1909, № 9), включенную им затем в сб. «Арабески» (см. наст, изд., т. 2).
