(пародия на придворного льстеца) учит господина Журдена кланяться – отступить назад и поклониться, затем сделать три шага вперед, кланяясь каждый раз, «а под конец склониться к ее ногам», – и исполнить менуэт. Но в глубине души он оскорблен, ведь танец – это искусство, и его не должен осквернять алчный буржуа. «Человек ничего не сможет сделать без танца <…> Все несчастья человечества, все беды, которыми полна история, все промахи политиков и ошибки великих полководцев, – все от неумения танцевать»43.
Но прежде чем подойти к финальному аккорду спектакля – grand ballet под названием «Балет наций», – зрителя угощают его противоположностью в исполнении буфонно нескладного турка – с прямой отсылкой к несуразности манер османского посланника, незадолго перед этим посетившего французский двор и по понятным причинам сбитого с толку его прихотливыми требованиями. Гримасы и выходки муфтия в исполнении Люлли, несомненно, ядовитом и импровизационном, уступали только ужимкам господина Журдена, которого играл сам Мольер. Разумеется, в этом случае grand ballet выглядел не финалом, а разрушительной атакой. В исполнении профессиональных танцовщиков, а не знатных дворян, он высмеивал традиционное церемониальное заключение балета.
«Мещанин во дворянстве» – важный момент в истории балета, потому что он подытожил традицию и перевернул ее с ног на голову. Трудно вообразить, что церемонное великолепие ballet de cour могло еще когда-нибудь предстать в прежнем виде, пусть даже в исполнении самых усердных придворных. Более того, появился новый жанр, своего рода ballet de cour в миниатюре, которого явно не хватало в бессвязных и откровенно инородных дивертисментах, сопровождавших королевские увеселения. Comédie-ballet снял сливки с ballet de cour ради драматургической последовательности, а «Мещанин во дворянстве» довершил дело, высмеяв его. К тому же сам факт, что comédie-ballet вырос из ballet de cour (на самом деле это была пьеса внутри пьесы), свидетельствовал о силе и живучести двора Людовика и его церемониала. Они могли сосуществовать и прекрасно уживались. Однако сатирический тон распахнул двери – путь к переменам был открыт.
Ни Мольер и Люлли, ни король не остановились на достигнутом в comédie-ballet. В 1671 году Людовик предложил им поработать с Пьером Корнелем и либреттистом Филиппом Кино над новой постановкой для показа в парижском дворце Тюильри. Редко когда созывался столь эклектичный состав сотрудников: Корнель, совесть французской трагедии, имел мало общего с легкомысленным Кино и даже с энергичными, но подверженными итальянскому влиянию Мольером и Люлли.
В 1662 году Вигарани построил в Тюильри просторный théâtre à machines. Зал, вмещавший как минимум шестьсот человек, производил колоссальное впечатление: интерьеры украшали мрамор, золото и внушительные колонны, сцена обычной для того времени глубины была оснащена всей мыслимой и немыслимой машинерией. Замысел был чисто барочным: создать у зрителя иллюзию перспективы и небес, устремленных в бесконечность. Чтобы усилить эту иллюзию,
