форма стихотворения, его «звучащий слепок» – который поэт должен «услышать» и «разгадать» – определяют для Мандельштама категорию «императива», или «долженствования»106. Индивидуальная творческая воля (паскалевский «тростник» в следующей цитате) подчиняется более значительной силе, которая, не будучи заключена в поэте, также не может быть отнесена на счет отраженного солипсизма романтической «Музы»:
Не у меня, не у тебя – у них
Вся сила окончаний родовых:
Их воздухом поющ тростник и скважист,
И с благодарностью улитки губ людских
Потянут на себя их дышащую тяжесть.
Нет имени у них. Войди в их хрящ,
И будешь ты наследником их княжеств <…>107
Это переписывание «как должно быть», переписывание впервые поэзии предшественника можно было бы интерпретировать и как блумовский «клинамен» («отклонение»), будь в этом хоть какой-то элемент психологического подавления. Но Мандельштам, напротив, в высшей степени осознает свое отношение к поэтическому прошлому, настоящему и будущему.
Иное отношение к прошлому согласуется с иной концептуализацией «нового» и «старого». Романтики и символисты гонятся за новым опытом. У Мандельштама высшая радость поэзии – радость узнавания архетипических ситуаций и мотивов, что достигается посредством повтора, удаленного как хронологически, так и в плане художественной реализации. Новое ви́дение, которое для английских романтиков, так же как и для русских символистов, должно преобразить мир (или, как сформулировал М. Г. Абрамс, «революция в восприятии, которая обновит его объект»108), оказывается для Мандельштама лишь новым видением старой сцены: «…поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином. <…> Классическая поэзия – поэзия революции» (II, 225, 227).
Читательское переживание отдаленного повтора связано с феноменом интертекста. Интертекстуальная поэтика Мандельштама, уже достигшая зрелости в «Tristia», может быть понята (если несколько вольно использовать терминологию Блума) как своего рода «апофрадес», контролируемое принятие теней негрозных мертвецов, особенно учитывая созвучную образность сборника. Сильнее, пожалуй, кого бы то ни было повлиял на трансформацию мандельштамовской поэзии от «Камня» к «Tristia» Иванов. Однако реальный «дискомфорт» в отношении Иванова или какого-то другого из тех многих поэтов, чьи голоса отзываются во втором сборнике Мандельштама, обнаружить трудно (исключение – Блок). К тому же интертекстуальность в самом широком смысле слова подводит Мандельштама к ответу на проблему создания себя, на эту фундаментальную потребность всех поэтов, на которой в значительной степени и основана концепция Блума109. В своем самом сильном (и естественном) снятии романтических категорий Мандельштам определяет «органического поэта» как корабль, который «весь <…> сколочен из чужих досок, но у него своя стать» (III, 34)110. Оригинальность и органичность поэта существуют в гармонии с его сложной
«Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (II, 226–227). О «категории долженствования», о классической поэзии как о «том, что должно быть», а не о «том, что уже было», см. в «Слове и культуре» (
«Не у меня, не у тебя – у них…» (1936). Отметим, что в этом, впрочем, позднем стихотворении использование местоимения «они» исключает прочтение под знаком романтического тропа «Бог – пророк» (намекая при этом на столь же романтическую категорию народа, хотя и не настаивая на ней). Ряд замечательных пассажей об этом стихотворении см. в.:
Подход Блума (в скорректированном виде) ценен как альтернатива подтексту – господствующему
Слова Мандельштама относятся к Иннокентию Анненскому.
