пишет: «…с трепетом приподнимаю пленку вощеной бумаги над зимней шапкой писателя» (СС, II, 108). Приподнимание за уголок тонкого листа полупрозрачной бумаги, прикрывавшей в книгах той эпохи портреты и гравюры, визуально напоминает игру поэта с непосредственной близостью и дистанцированностью. Более того, само изображение, которое защищал слой вощеной бумаги, являет собой и непосредственность – неопосредованный контакт писателя с холодной ночью русской жизни, «где страшная государственность, как печь, пышущая льдом», и отдаленность – аристократический «мех», который «отрастил» писатель XIX в., чтобы защититься от холода: «Ночь его опушила. Зима его одела» (там же).
Ключевая тема этого эссе – переход поэта от опосредованного столкновения с символизмом в детском возрасте, переживания контакта с литературой через посредство книг и символистского «домочадца» Владимира Гиппиуса к положению Поэта в настоящем. Этот переход, метафорически отозвавшийся в изначальном выходе поэта на холод вместе с Гиппиусом, порождает амбивалентность сразу на нескольких уровнях. Отчасти она связана с классовыми вопросами, с «барственностью» русской литературы XIX в., которая будет в центре нашего внимания в связи с отношением Мандельштама к Блоку в гл. 12. Но также контакт с реальностью чреват реальными угрозами. Писатель, находящийся в основном русле русской традиции, – это писатель в мире66. Как сформулировал это однажды Бетеа, «прожитая жизнь поэта» становится «свидетельством подлинности текста»67. И сам Мандельштам видел в смерти художника заключительное, преобразующее «звено» его творчества (СС, II, 313).
Вощеная бумага, таким образом, представляет собой полупрозрачную, тонкую границу между писателем как таковым и писателем как социальным актором, между словом как искусством и словом как делом, – в сущности, между литературой и жизнью68. Неудивительно, что этот заключительный образ из «Шума времени» отличается богатым дуализмом. С одной стороны, форма настоящего времени «приподнимаю» может обозначать совершенное в прошлом действие, точку зрения ребенка, который, приподнимая за уголок вощеную бумагу вместе с Гиппиусом, испытывает первое ощущение будоражащего и пугающего присутствия русской поэтической традиции. Юный Мандельштам приподнимает вощеную бумагу с заключенного в книгу портрета писателя осторожно и вполне может уронить ее в испуге. С другой стороны, зрелый поэт 1920‐х гг. вынужден поднять вощеную бумагу не частично, а до конца, ибо смерти Блока, Гумилева и Велимира Хлебникова служат неоспоримым подтверждением мощной – и действительно смертельной – связи между литературой и жизнью. И тем не менее эта игра с перспективой доставляет эстетическое удовольствие – оно также ясно чувствуется в этом отрывке.
Другой локус игры с непосредственностью и дистанцией, на сей раз взятый из поэзии Мандельштама, – «театральный» занавес из стихотворения «Я не
В эссе Мандельштама эта традиция начинается с великого публициста Николая Новикова и «гражданского поэта» Александра Радищева, достигает апогея в Пушкине, декабристах («Пир во время чумы», «голубые, пуншевые огоньки») и Николае Некрасове, затухает в Афанасии Фете и Федоре Тютчеве (ср. их заболевания) и испытывает предсмертные конвульсии в символизме, первые представители которого – «воинственные молодые монахи» (
Из частной беседы c Дэвидом Бетеа (2001).
Это эссе, а по сути, и «Шум времени» в целом наполнены часто пробными прорывами границы, разделяющей литературу/теорию и жизнь. Приведем только два примера. Литература уподобляется «мирянину, разбуженному не вовремя, призванному, нет, лучше за волосья притянутому в свидетели-понятые на византийский суд истории», а жизнь ворвется «в самую тепличную, в самую выкипяченную русскую школу <…>. Книжка „Весов“ под партой, а рядом шлак и стальные стружки с Обуховского завода <…>» (
