dosłownym znaczeniu) szlachetczyzny, z drugiej inwazją elementu ludowego. Sam chłop wreszcie jakie przechodzi przeobrażenia! Jeżeli dodamy do tego zasadnicze rozłamy „kordonów”138, stałe przesunięcie ośrodków życia politycznego poza granice kraju, brak stolicy, która by skupiała pełne życie narodu, różnoraką emigrację wreszcie, nowoczesne życie polskie przedstawi nam olbrzymi las indywiduów, ale bardzo mało typów. Zręczny pracownik sceniczny we Francji ma tych typów setki, leżą gotowe w pudełkach; tylko trochę je przemalować, trochę poprzemieszczać kombinacje sznureczków i można je puścić w ruch; u nas musiałby za każdym razem tworzyć samemu syntezę, a na to trzeba by może wzroku Balzaca albo też twórcy Wesela… A ja wciąż mówię tu nie o twórczości genialnej, tylko o tej, która jest podstawą dobrego codziennego repertuaru.
Młody repertuar polski instynktownie ucieka od tej trudności, biorąc jako temat obserwacji najbliższe sobie środowisko „artystyczne”; najczęściej bohaterem sztuki jest malarz, poeta lub rzeźbiarz, tematem zaś jego erotyczne perypetie. Nie potrzebuję podkreślać, jakim zubożeniem motywów jest ta „droga najmniejszego oporu” w obserwacji i jakim spaczeniem proporcji rzeczywistego życia.
I tu również wchodzą w grę następstwa emigracji, dla której stolik kawiarni literackiej staje się światem, a problemy z odpowiednią przesadą przy nim roztrząsane – życiem.
Inne jeszcze może elementy, dodatnie same w sobie wpłynęły na wybicie z toru naszej codzienności teatralnej. Szukanie teatralnych walorów w chwale naszej literatury, wielkiej poezji romantycznej, wprowadziło na scenę polską szereg dzieł w założeniu na wpół tylko scenicznych, z jednej strony odwracając uwagę od przykazań teatralności, z drugiej zapładniając nieraz nowszą twórczość polską zjawiskiem jednym ze smutniejszych, tj. „wielką poezją drugiej klasy”. Zjawił się Wyspiański139, człowiek teatralny nieskończenie twórczy sam dla siebie, ale groźny po prostu jako szkoła dla tych, co naśladują jego formę, zdolni najczęściej przejąć tylko jej braki, nie okupując ich jego duchem. Wszystko to razem wprowadziło opłakane lekceważenie teatralnego rzemiosła (pamiętam czas, w którym nazwisko Sardou było w kołach literackich obelgą, czymś w rodzaju sufragana140); wprowadziło na pewien czas dążenia teatralne pod znak fałszywej genialności, fałszywej głębi, fałszywej poezji. Teatr codzienny przestał być odbiciem życia, ponieważ przestał być szczerym wyrazem talentu i skali jednostek.
Ale co mówić teatr! A reszta? Biedna ta nasza literatura! Jeden pisarz, wykwintny krytyk, odkłada z westchnieniem tom Willy'ego141, aby zasiąść do pisania artykułu jubileuszowego o Elizie Orzeszkowej142. Inny przerywa ze zgrzytaniem zębów trzydniową partię baka143, aby kończyć ostatni rozdział powieści o obywatelskiej tendencji; rasowy pamflecista obmyśla nową sztukę o Księdzu Skardze albo o Unii lubelskiej; inny, wyga144 nad wygi, kropi „brylantową” oktawą nową edycję Króla Ducha; inny, miłe dziecię salonów, skupia się do nowej Mesjady, etc. Trzeba znać literaturę polską nie tylko publicznie, ale i prywatnie, aby ocenić, do jakiego stopnia zalęgła się u nas zupełna rozbieżność pomiędzy myśleniem poufnym a oficjalnym. Czasem mogłoby się zdawać, że odwykliśmy po prostu od świadomości, że pierwszym, jedynym zadaniem pisarza jest wyrazić możliwie pełno i szczerze ludzką treść własną. Flaubert, szlifując przez sześć lat Panią Bovary, za którą miał w dodatku proces o obrazę moralności, bardziej zasłużył się ojczyźnie, niż gdyby był napisał sztukę o Joannie d'Arc145 i epopeję o świętym Ludwiku146.
Żal mi tych ludzi, doprawdy! Jeżeli trud pisania nie ma być zaspokojeniem wewnętrznej, tajemniczej potrzeby wypowiedzenia samego siebie, za jakież ciężkie grzechy nakładać sobie tę mękę! Ale zresztą to zrozumiale; żyliśmy od tylu lat w tak anormalnej atmosferze, tak bez tlenu, bez powietrza, pod ciśnieniem tylu nakazów, literatura musiała pełnić tyle funkcji zastępczych, że wszystko można i trzeba zrozumieć. Ale teraz, uff! Odetchnijmy. Mamy Polskę, sejm, wojsko, dyplomację, będziemy mieli szkołę polską i oświatę ludową, niechże to wszystko działa jak najsprawniej, a literatura niech wróci do tego, co jest jej jedyną prawą funkcją. Nie znaczy to, iżby kiedykolwiek literatura nasza miała się wyrzec swoich wielkich narodowych i społecznych zadań; mamy, na szczęście, i będziemy mieli dosyć pisarzy, dla których te właśnie wartości będą pełnym i szczerym wyrazem ich istoty. Ale po cóż zaraz wszyscy – z powołaniem czy bez – mamy przyjmować święcenia kapłańskie!
A konkluzja tych bezładnych nieco uwag?
Teatr polski swój dobry codzienny repertuar miał i niewątpliwie mieć będzie. A droga do tego, o ile mi się zdaje, byłaby: zacząć skromniej i naturalniej pojmować istotę teatru, odrzucić wszelkie szczudła i fałszywe piedestały, odrzucić te obce naleciałości, które są naszej indywidualności rasowej przeciwne; żyć w kraju pełnym życiem swego społeczeństwa; a wreszcie zwrócić oczy tam, skąd zawsze płynęły dla naszego teatru ożywcze soki. Zgodzić się z tym, że ze wszystkich rodzajów literackich w produkcję teatralną wchodzi największa dawka rzemiosła, którego nauczyć się można i – trzeba. Jako dowód tego odrębnego charakteru twórczości teatralnej może służyć fakt, iż np. w zakresie lekkiej komedii współpracownictwo dwóch pisarzy daje tak dobre wyniki. To nie jest rzecz natchnienia; inwencja musi tu być kontrolowana zimną krytyką; konstrukcja komedii to sprawa inżynierska, gdzie jak przy budowie mostu wytrzymałość i obciążenie każdego punktu muszą być ściśle obliczone. A nawet humor, dowcip, rzecz na pozór tak samorzutna, ileż ma w sobie pierwiastków matematyki i jak szczęśliwie iskrzy się nieraz pod wpływem tarcia dwóch dobranych do siebie intelektów. Wreszcie w teatrach francuskich, mogących sobie pozwolić na kilkadziesiąt prób, na próbach odbywa się przykrawanie sztuki z udziałem reżysera, dawkowanie efektów sytuacji lub dialogu pod kontrolą żywego wrażenia; dlatego na przedstawieniu sztuka nie jest, jak to się zdarza u nas, nieobliczalną niespodzianką dla samego autora, ale leży na scenie i na aktorach niby ubranie doskonale zrobione na miarę. Ale przede wszystkim niech każdy, komu się świat w postaci scenicznej kształtuje, dąży do tego, aby wyrazić w tej formie to, co naprawdę jego samego cieszy, wzrusza lub bawi, a my nie żądajmy odeń czego innego jak szczerości i sumienności artystycznej. Im wyżej będziemy podnosić sztandar „wielkiej sztuki”, im więcej będziemy mówili o „dostojeństwie teatru” i jego postulatach, o „misteriach” polskich i o świętym Graalu147, tym niżej będzie spadać nasza bieżąca twórczość teatralna. Załże się na śmierć. Wiadomo wszystkim, że w nauce śpiewu najważniejszą rzeczą jest naturalne ustawienie głosu; kto zacznie śpiewać nie swoim głosem, ten skończy „kogutkiem” i zedrze się przedwcześnie.
A co do wielkiej sztuki, ta odwiedzi nas, ilekroć przyjdzie jej samej ochota i potrafi na swój użytek rozszerzyć bodaj najskromniejsze ramy.
Bezwiedne148 „orientacje”
Po ogłoszeniu moich uwag teatralnych, trącających pośrednio o wpływy francuskie i niemieckie odnośnie do naszego repertuaru, spotkałem się z licznych stron z zarzutami jednostronności w stosunku do literatury i kultury duchowej Niemiec a Francji etc. Dlatego pozwolę sobie w kilku słowach wyjaśnić moje stanowisko. Być może znów spotkam się z tym samym zarzutem; na to odpowiem
