por medio de la actividad de un agente externo, sino que el arte es también un agente que tiene capacidad para desarrollar su propia actividad, condicionar el despliegue de redes de su entorno, e incluso incidir en la formación de asociaciones entre agentes humanos y no-humanos.
Raimundas Malasauskas lo apunta con ingenio cuando dice: “Quizás, las obras de arte son los únicos comisarios a tiempo completo que conozco”; es decir, “las obras de arte comisarían también”48. Ahora bien, si tomamos esta aseveración en serio vemos que conlleva un cambio epistemológico de notable magnitud, que ni siquiera Anselm Frankle supo afrontar satisfactoriamente con la que fue su influyente exposición Animism (Extra City y M HKA, Amberes, 2010). En las primeras páginas del correspondiente catálogo, el mismo comisario admite que, si bien se puede hacer una exposición sobre animismo, no se podría hacer una exposición animista, pues la tecnología del museo no tiene otra misión que la de “des-animar las entidades animadas”49. Como dispositivo engendrado por una modernidad de corte naturalista, el museo niega un principio básico del animismo como es que los objetos dispongan de un ánima que los dota de intencionalidad.
Por lo tanto, vamos a preguntarnos: ¿realmente comisarían o no comisarían las obras de arte? ¿Median estas por sí mismas o tan solo pueden estar mediadas? ¿Tienen una actividad animada o precisamente esta se desvanece cuando el museo acecha en el umbral?
EL HECHIZO DE LA MÍMESIS
En su What Do Pictures Want?, W.J.T. Mitchell recoge un curioso ejercicio que atribuye a su colega Tom Cummings y que califica de pedagógico: cuando en la clase de arte precolombino los estudiantes se mostraban escépticos al respecto del poder que su profesor atribuía a las imágenes, e incluso se burlaban de la influencia que estas pueden llegar a ejercer sobre los humanos y otras formas de vida para afectarlas, alterarlas e incluso transformarlas para siempre, Cummings les invitaba a comparecer a la parte delantera de la clase, tomar una fotografía de sus respectivas madres y, a continuación, recortar la imagen vaciando la zona de los ojos.
Un enunciado así parece que era lo bastante estremecedor como para disuadir de inmediato a los estudiantes. Sin embargo, si la proposición de Cummings conseguía tal efecto, no era porque estos pertenecieran en masa al Candomblé, sino que lo que permitía reconocer era la pesadumbre que las imágenes causan a los sujetos –y especialmente a los que las manipulan y a los que aparecen en ellas representados–. Es así como Mitchell llega a la conclusión de que “las actitudes mágicas hacia las imágenes son tan poderosas en el mundo moderno como lo fueron durante la Edad Media [...]. No es algo de lo que nos desprendamos cuando crecemos, cuando devenimos modernos o cuando adquirimos consciencia crítica”50.
La aseveración que hemos recogido de Anselm Frankle respecto al languidecer moderno del animismo puede ser rebatida si atendemos a otro pasaje que pone en juego la estructura de un museo: en el Museo de l’Almodí de Xàtiva cuelga hoy en día bocabajo el retrato con que en 1719 se personó el monarca Felipe V en el salón de la Casa de la Ciudad. La estrategia de consolidar el poder de un gobernante sobre el territorio gobernado por medio de la diseminación de su propia imagen se remonta al Imperio Persa, donde el grabado de la efigie de los sátrapas en las monedas recordaba a los recaudadores de impuestos a quiénes debían su lealtad. Asimismo, tal y como recoge Ignasi Prat en su proyecto Inventario del Retrato Político Oficial (desde 2013), en todo el Estado Español todavía sigue vigente el Real Decreto que regula disponer una imagen del jefe de Estado “en un lugar preferente” de los salones de plenos de todos los ayuntamientos. De este modo, la presencia del retrato de Felipe VI es lo que inviste actualmente de autoridad a estos espacios para el ejercicio del poder en cada plaza51.
Ahora bien, no por extendida y prolongada en el tiempo esta estrategia es infalible, sino que, contrariamente, el poder de las imágenes nunca es soberano. Aunque se trate de la imagen del rey, ya se ha visto que el poder de las imágenes tiene que ver con una cuestión de agencia. Por lo que, tal y como demuestra el caso de Xàtiva, el mismo retrato colgado del revés sirve para articular el mensaje contrario, tratándose en este caso de prácticamente un conjuro antimonárquico: cuando en 1956 el retrato ingresó en el Museo de l’Almodí, el entonces párroco de la ciudad convenció al director de la institución para colgar el cuadro de este modo y dejarlo así hasta que los Borbones se disculparan por lo menos tres veces por la orden que dio su antecesor de devastar la ciudad durante la Guerra de Sucesión. A día de hoy, mientras que la pintura se ha convertido en una de las mayores atracciones turísticas de la ciudad, Xàtiva no ha recibido aún ninguna disculpa por parte de los monarcas. Sin embargo, desde que la imagen se dispuso a la inversa, también se dice que nadie de la familia de los Borbón ha vuelto a poner los pies allí. Por lo que se puede otorgar al montaje una cierta función antropopaica: la imagen así dispuesta tal vez estaría protegiendo a los setabenses de la monarquía española mientras no se haga efectivo su arrepentimiento.
En todo caso, lo que quiero subrayar con este retrato real, así como con los retratos maternos y con el ejemplo de Cummings, es el papel central que en todos se confiere a la mímesis: si las imágenes adquieren agencia para consolidar el poder real, es porque los retratos remiten al aspecto físico de los gobernantes. Así también, en tanto que las figuras que aparecen en las fotos remiten a las madres, con su manipulación se puede ejercer una cierta influencia sobre estas y, asimismo, sobre el lazo filial.
Tal y como lo ha desarrollado Alfred Gell, la mímesis es lo que confiere a los signos la posibilidad de absorber su referente. Es decir, mediante la estrategia de la mímesis, los signos dejan de ser meras abstracciones para pasar a funcionar como indicios, indicadores de cualidades que son inherentes a lo representado. La relación que la imagen guarda con su referente no tiene nada que ver con la relación que la palabra “mesa” establece con una mesa. Sino que, frente a las imágenes, los humanos tenemos por hábito comportarnos según una relación indicial, tal y como la que tiene el humo en relación con el fuego –ejemplo clásico de indicio donde los haya–. Si vemos humo, pensamos que hay fuego; del mismo modo que si vemos la imagen de nuestras madres con los ojos recortados pensamos que nada bueno querrá de ellas quien lo haya ejecutado.
Gell propone el encantamiento vudú como un ejemplo paradigmático para comprender el funcionamiento de la mímesis: debido a la relación indicial, la copia no se puede a llegar a desvincular del todo de su referente, por lo que los muñecos que remiten a un sujeto determinado se pueden usar para conseguir ejercer una cierta influencia sobre este. Algunas teorías desarrolladas en torno al arte occidental también han comprendido la mímesis según este modo de proceder. La llamada “mímesis invertida” es, de hecho, un aspecto clave de la teoría de la performatividad de John Austin, así como de la teoría de la narratividad de Paul Ricoeur. Encontramos un ejemplo exacerbado en Oscar Wilde cuando, en la cúspide del idealismo estético, el escritor profirió que “la vida imita al arte mucho más que el arte imita a la vida”. Wilde se refería con sus palabras a la mímesis tal y como la había visto practicar a William Turner, a quien –como veremos en el siguiente capítulo– le fueron suficientes un manojo de pinceles y la distribución estratégica de las telas para dejar cubierto de niebla el Londres victoriano.
La sospecha de que la vida imite al arte, y no al revés, fue lo que definitivamente desalentó a los estudiantes de Cummings para recortar los ojos de las imágenes. Y, por alguna razón similar, plataformas de todo el mundo recomiendan en la actualidad prudencia a los progenitores a la hora de colgar fotografías de sus bebés en las redes sociales. Una vez más se trata, aquí, de prevenirnos de la vulnerabilidad que reporta la distribución masiva de la imagen para los sujetos que aparecen representados. Si la imagen confiere poder –tal y como ya imaginaron los sátrapas hace algunos milenios–, esto siempre es a cambio de que las imágenes insertan a los sujetos en unas redes que, al fin y al cabo, también los mantienen atados. Por tanto, en la imagen mimética se encuentra un poder específico a la vez que también es portadora de vulnerabilidad.
La eficacia del hechizo vudú no es algo que, sin embargo, tenga que ver con la trascendencia
