CHRIS BARNARD
Paljas
Die filmdraaiboek
Skooluitgawe met leesgids
Tafelberg
Die uitleg van die teks in hierdie digitale uitgawe van Paljas mag verskil van dié van die gedrukte uitgawe, afhangende van die instellings op u leestoestel. Die uitleg vertoon optimaal indien die standaardinstelling op u leestoestel gebruik word.
Alle bladsyverwysings in hierdie digitale uitgawe verwys na die bladsye in die gedrukte boek.
Inleiding
Letterkunde en die drama
Breedweg kan ons sê dat letterkunde te make het met alle aspekte van die woordkuns. Die verskil tussen ’n gewone vertelling in die alledaagse lewe en letterkunde is dat die woordkunstenaar aspekte van die gebeure kies, organiseer en interpreteer om byvoorbeeld ’n standpunt te stel, kommentaar te lewer, insig oor te dra of ’n lewenswaarheid te illustreer.
Vir die doel van die studie van letterkunde word drie hoofsoorte of genres onderskei, naamlik die verhaalkuns, dramakuns en digkuns. Elk van hierdie genres kan verder in subgenres verdeel word.
Soms kan ’n kunswerk die tradisionele grense tussen genres oorskry, byvoorbeeld die mimiekkuns, wat gewoonlik as drama geklassifiseer word, maar nie as letterkunde nie, aangesien dit nie van woorde gebruik maak nie maar van gebaretaal. Nog ’n voorbeeld is die hoorbeeld of radiodrama, waar die handeling deur woorde en byklanke weergegee word en die luisteraar dit in sy verbeelding moet “sien”.
Die Griekse woord drama beteken “handeling”. Die gebeure word dus nie vertel nie, maar deur handeling voorgestel. Daarom moet ’n drama opvoerbaar wees. Ons onderskei dan ook tussen die studie van die drama as teks (drama) en die drama as opvoering (teater).
Wanneer ’n mens ’n dramateks lees, praat die karakters direk met jou, maar wanneer dit opgevoer word, vertolk die regisseur die bedoeling van die teks vir die gehoor. Geen twee opvoerings kan ooit presies dieselfde wees nie. Verskillende regisseurs kan dieselfde drama op totaal verskillende wyses oordra, soos ons dikwels sien met klassieke Shakespeare-dramas wat na ander kulture of tydperke getransponeer word. Ook die akteurs beïnvloed ons ervaring van die drama: hul voorkoms moet byvoorbeeld nie bots met die rol wat hulle vertolk nie.
’n Mens gaan teater toe om vermaak en ingelig te word. Daarom moet die toneelspel oortuigend wees. Toeskouers betaal om voor “gelieg” te word en is baie gewillig om dit te glo wat vir hulle as die werklikheid voorgehou word. Ons noem dit “die vrywillige opheffing van ongeloof” (“the voluntary suspension of disbelief”). Terselfdertyd skep die saamwees, saamkyk en saamlag in ’n donker ouditorium ’n genotvolle gevoel van saamhoort by die gehoor.
Soos elke genre, het die drama sy voordele en beperkings. Die voordeel is dat die toeskouer die gebeure onmiddellik kan sien en selfs met die karakters kan kommunikeer. Die akteur ervaar weer die gehoor se reaksie en kan daarop reageer. Soms beweeg die akteurs tussen die toeskouers in of word die toeskouers by die dramatiese gebeure betrek.
Die drama word beperk deur tyd, ruimte en dikwels ook finansies. Dit moet binne ongeveer twee uur opgevoer kan word en die spel moet gewoonlik deur ’n pouse onderbreek word. Sekere gebeure is moeilik om uit te beeld. ’n Regisseur moet byvoorbeeld van allerhande tegniese hulpmiddels of verwysingstegnieke gebruik maak om ’n helikoptervlug of ’n groot, oproerige skare op die verhoog voor te stel. So kan ooggetuies byvoorbeeld kom vertel wat buite die verhoog gebeur het (die sogenaamde “bodeberig”). Beligting, byklanke en selfs geprojekteerde filmtonele kan ook gebruik word. Min onafhanklike teatergroepe kan groot rolbesettings, duur dekorstelle of die beste tegnologie bekostig.
Die film as subgenre van die drama
As ons teruggaan na die wortels van die Westerse beskawing, vind ons dat die Grieke sewe kunsdissiplines bestudeer het: digkuns, tragedie, drama, geskiedenis, astrologie, musiek en dans. Elkeen het ’n unieke bydrae gelewer tot die verbetering van die mens se aardse bestaan en het hom ’n beter begrip gegee van sy plek en funksie in God se bestel.
Kuns het ook gestalte gegee aan die mens se behoefte om homself uit te druk en ’n dagboek van sy kultuur te hou. Toe rolprente teen die draai van die 19de eeu hul verskyning maak, was hierdie nuwe kunsvorm aanvanklik doodgebore omdat rolprentmakers die kamera as ’n blote waarnemingsinstrument gebruik het. Mense was so betower deur die feit dat beweging nou vir die eerste keer vasgelê kon word dat regisseurs vergeet het om stories te vertel of betekenis aan die beelde te gee. Hulle het nie besef dat gehore net vir ’n beperkte tyd na blote bewegings (byvoorbeeld mense wat uit ’n fabriek straat toe loop) kon kyk nie. Rolprente moes ’n ander perspektief bied en nuwe moontlikhede ontgin teenoor die meer gevestigde kunsvorms. Die rolprent moes sosiale kommentaar lewer, sy eie kultuur en dinamika hê en ekonomies lewensvatbaar wees om ’n plek in die kunshiërargie te verdien.
Dis eers toe pioniers soos D.W. Griffith met Birth of a nation en Robert Wiene met The cabinet of Dr. Caligari die kamera as verteller begin inspan om die mens se politieke, sielkundige en sosio-ekonomiese bestel te ondersoek dat die rolprent as kunsvorm begin funksioneer het.
Aanvanklik was baie Suid-Afrikaanse rolprente soos Moedertjie, De Voortrekkers en Sarie Marais bloot verfilmde verhoogdramas. Film kon aanvanklik nie daarin slaag om die verhoogtradisie te besweer en sy eie voorkoms, tradisie, tegnieke en dissiplines te verwerf nie. Baie van hierdie rolprente was bewegende verhoogprentjies waar die prosceniumboog (dus die vierkantige skerm) steeds die aksie beperk het. Rolprente is nou wel buite in die natuur geskiet, maar die aksie was steeds staties en die kamera dikwels ’n strak, onbeweeglike waarnemer.
’n Rolprentpionier met ’n verhoogagtergrond, Pierre de Wet, het in die jare veertig die rolprent vir die eerste keer as vermaak gesien en besef dat gehore ook films wil gebruik om van die werklikheid te ontsnap. Ongelukkig is baie van sy rolprente ook gekortwiek deur ’n verbeeldinglose, verhooggerigte aanslag waarin stokkerige akteurs dialoog onnatuurlik opgesê het en die regie aanstellerig en geaffekteerd was.
Dit was eers toe die baanbrekerregisseur en -skrywer Jamie Uys op die toneel verskyn dat vermaak en sosio-politieke kommentaar gekombineer is om ’n nuwe dinamika aan film te gee. Hy het die Suid-Afrikaanse rolprent bevry van sy strak, verbeeldinglose en onbeweeglike aanslag. Hy het ’n vloeibaarheid en beweeglikheid na die rolprentbedryf gebring wat later deur ander regisseurs soos Katinka Heyns verder gevoer is.
Jamie Uys se komedies het veral kommentaar gelewer op die stryd tussen Boer en Brit en die verstedeliking van die Afrikaner, terwyl dit terselfdertyd vermaak het. Gehore het dus subteks gekry en hul eie stories en kultuur herken terwyl Uys ’n wyer betekenis as blote komedie ontgin het. Dit was hierdie kombinasie van sosiale kommentaar, ’n versteekte politieke gewete, kulturele ontginning en vernuwing met skreeusnaakse vermaak wat die Suid- Afrikaanse rolprentbedryf, soos dié in die res van die wêreld, uiteindelik gevestig het as ’n verantwoordelike en prikkelende kunsvorm wat temas uit ’n ander, meer realistiese hoek kon belig as romans of verhoogdramas.
Internasionaal was daar intussen groot vooruitgang in die ontwikkeling van die film. Die kamera is bevry van sy driepoot en het die kyker na plekke geneem wat die temas opnuut uit ’n ander hoek ontgin het. Dit het die gehoor van waarnemers omskep in deelnemers wat dikwels onderwerpe bespreek en daaroor gedebatteer het. Motorjaagtogte, reuse-oorlogstonele, asemrowende gevegsekwense, skouspelagtige reise deur die ruimte en snelgeredigeerde komedies het gehore deel van die aksie gemaak. Kunsregie, redigering, kamerahoeke, fotografie, klank en produksiewaardes het ’n nuwe dinamika aan hierdie jongste van die kunsvorms verleen.
