amorficzne dźwiękowe rzeźby, metaliczne, ale brudne, hałaśliwe, lecz transowe. Muzycy Szelestu, którzy na Placu występują w duecie Ozi i Krzysztof Siemak wspomaganym przez totartowców, manipulują rytmicznymi pętlami i psychoaktywnymi częstotliwościami, a gitarowe przestery przeplatają z kolażami dźwięków wszelakich. Brzmią jak futurystyczna, acz dystopijna fuzja The Velvet Underground, The Residents i Cabaret Voltaire. Są jednak bardziej dzicy od nich, brutalniejsi i nieokrzesani. Wszystko tu jest preparowane i zniekształcane, nachodzące na siebie okrzyki i głosy niewiadomego pochodzenia plączą niezrozumiałe komunikaty. To echa taktyki szoku znanej z kultury industrialnej. Wspólne zaśpiewy i transowe rytmy pozwalają myśleć o muzyce plemiennej, ale cóż to za dziwne plemię? Ich utwory tchną chaosem i makabrą, a czasem ujawniają iście dziecięcą radość muzykowania.
Przed sceną Placu Wymiany Pozytywnej. Od lewej: Zbigniew Sajnóg, Konjo. W tle montuje się zespół Miłość
Archiwum Pawła „Konja” Konnaka
Ozi: – Nigdy nie interesowały nas piosenki. Założenie Szelestu było takie, że mieliśmy się wzajemnie słuchać i wykorzystywać momenty, które nas łączą. Z tego powodu odchodziliśmy od zwartych struktur. Każdy koncert był inny, każdy odbywał się w różnym składzie. Ustalaliśmy mniej więcej, co byśmy chcieli, mieliśmy pewne motywy, ale reszta była kwestią czasu i miejsca. Dużo zależało od napięcia na scenie. A było napięcie, bo ludzie nie byli przygotowani na to, co się działo. Mówiąc dzisiejszym językiem, robiliśmy slam przy użyciu instrumentów. Spektakl dźwiękowy budowany na bieżąco z wykorzystaniem tego, co było w zasięgu. Brzmienia eltronów, vermon były płaskie, wymagały spsychodelizowania, odrealnienia. Nie wystarczały nam piski i rzęchy z gitar, koledzy budowali w domu oscylatory na podstawie opisów z „Młodego Technika”. Przygotowywaliśmy podkłady na taśmach, puszczane od tyłu chorały, wycinki z rzeczywistości, choćby z audycji telewizyjnych, jakieś pętle rytmiczne.
To, co robiliśmy, było również utylizacją lęków. Stanowiliśmy gromadę wrażliwców, ludzi, którzy nie mogli się odnaleźć w rzeczywistości. Byliśmy na offie. Przyjęliśmy formułę, że dźwięk, który wypuszczamy, jest nieprzyswajalny. Na tej zasadzie gładko weszliśmy w działania Totartu. Oni też byli zwolennikami działań nieprzyswajalnych. Kiedyś, w 1986 roku, kolega Chomik przyprowadził na naszą próbę osiemnaście osób. I to był Totart. Zaraz potem pojechaliśmy razem z nimi na festiwal Poza Kontrolą i w latach 1986–1990 graliśmy na wszystkich ważniejszych imprezach Totartu. To był najmocniejszy czas Szelestu.
Towarzyszącą zespołowi atmosferę dobrze oddaje tekst, który zamieścili w jednym z wydawnictw Totartu w ramach autoprezentacji – można go zobaczyć na stronie obok.
Na zdjęciu Sławomir „Ozi” Żamojda
Archiwum Pawła „Konja” Konnaka
Choć z racji swej nieprzystawalności Szelest Spadających Papierków nie wszedł w szerszy obieg muzyczny, pozostaje kluczową formacją trójmiejskiego undergroundu, pomostem między impetem Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej lat osiemdziesiątych a ruchem yassowym lat dziewięćdziesiątych. Czy jednak w ramach „wymiany pozytywnej” przystoi oferować muzykę programowo nieprzyswajalną? Jest w tym terapeutyczny akt oswajania słuchaczy z zamętem, który czaił się za progiem dynamicznej, nieprzewidywalnej epoki transformacji. Ale też akt heroiczny – próba wprowadzenia w przestrzeń publiczną czegoś, co do niej nie pasuje. „Nieprzyswajalność” to było coś, co underground oferował systemowi niezależnie od jego orientacji. To samo mieli do powiedzenia Los Loveros.
Underground był karnawałem i zamętem, konfrontował z zamieszaniem, transgresją, odkrywał nowe zakamarki rzeczywistości i wyobraźni. Sfera publiczna przyjęła tylko karnawał, ale formatowała go coraz intensywniej, zmieniając w bachanalia czy błazenadę – byle dalej od anarchicznych impulsów. A już fuzja undergroundu z polityką i sztuką na dłuższą metę była nie do przyjęcia.
Wymowny jest przypadek Majora Fydrycha. Ten niepokorny bohater wrocławskiej ulicy schyłku komuny i największy taktyk karnawałowego undergroundu postanowił kandydować na senatora. Kulminacyjnym punktem jego kampanii był Festiwal Sztuki Obecnej, na którym 1 czerwca 1989 roku zagrały we Wrocławiu Big Cyc i Kult. Był to jedyny raz, gdy Kazik wystąpił na rzecz jakiegoś ruchu politycznego. Komentował to po latach w autobiografii Idę tam, gdzie idę:
Jechaliśmy do Wrocławia z pełnym przeświadczeniem, że to będzie impreza polityczna, ale major Fydrych jawił się postacią ze wszech miar pozytywną. Dla niego zrobiliśmy wyjątek. W mieście panowała gorączka przedwyborcza, na rynku przemawiał Janusz Korwin-Mikke; startował z Wrocławia, a za plecami miał plakaty „Nasz Reagan jest młodszy”. Daliśmy koncert w ruinach jakiegoś zamku, przerwany, bo przypadkowo ktoś wyłączył prąd. Nieco bałaganiarsko było.
Kampania zakończyła się sromotną porażką, co Fydrych tak podsumował w Majorze, swojej książce:
„Major” przegrał nie tylko z kandydatami Wałęsy, nie tylko z komunistami – więcej głosów otrzymał nawet dyrektor ogrodu zoologicznego. Dopiero wtedy Fydrych zorientował się, jaką garstką byli happenerzy w skali wówczas siedemsettysięcznego miasta.
Wkrótce potem opuścił Polskę, by na dłużej osiąść w Paryżu, a żegnając się z krajem, pozostawił przesłanie: „W miejsce wesołej dyktatury powstaje smutna demokracja”. Jak na krasnoludka przystało, we Francji objawiał się czasami jako bohater poważnych wystaw, a czasami jako malarz pokojowy. W nowym wieku dwukrotnie startował w wyborach do władz Warszawy, bezskutecznie. Jednym z samorządowych kandydatów jego partii Gamonie i Krasnoludki był Robert Brylewski.
Tymczasem świetnie zorganizowany Totart sam sobie wywalczył ów „glejt żelazny”, którego żądano pod Komitetem Wojewódzkim – a to w ten sposób, że zarejestrował Fundację Totart. Oficjalny status miał ułatwiać w nowych realiach kooperację z urzędem miasta. Nie znaczy to wcale, że Totart spuszczał z tonu; w statucie zarejestrowanej w początku 1991 roku instytucji czytamy: „Celem fundacji jest działanie na rzecz zbliżenia estetyki z egzystencją, wspomaganie pierwiastka twórczego w postaci sztuki, a poprzez nią oraz przez propagowanie filozofii i metod twórczego stosunku do rzeczywistości, technik medytacyjnych i autoterapeutycznych wpływanie w kierunku pogłębionego istnienia”. W zarządzie fundacji znaleźli się Andrzej Awsiej, Joanna Kabala, Paweł Konnak, Paweł Mazur i Zbigniew Sajnóg.
Być może jedynym sensownym rozwiązaniem dla frików z trzeciego obiegu było wejście do rozrywki? Najlepiej scenariusz taki zrealizowali Skiba i Konjo, którzy w programie Lalamido wykorzystali prześmiewczy, karnawałowy, ludyczny pierwiastek, zawsze obecny w autentycznej kulturze undergroundu, by stać się medialnymi postaciami nowej epoki. Niech to nie zabrzmi jak rozliczeniowa ocena, bo łatwo taki krok podsumować jako tylko merkantylny, a przecież dzięki niemu udało im się wnieść do głównego nurtu odrobinę nieoczywistości.
Dobrym przykładem jest też kariera Big Cyca, zespołu, który Skiba założył w Łodzi w 1988. Przaśny, acz kąśliwy punkowy kabaret poniósł w lata dziewięćdziesiąte dobrą rockową tradycję: co płyta, to skandal. Ich debiut, Z partyjnym pozdrowieniem – ze słynną okładką przeniesioną z szablonu przedstawiającego Lenina z punkowym irokezem, z takimi przebojami jak Berlin Zachodni, Piosenka góralska i Ballada o smutnym skinie – został hitem 1990 roku. Wprawdzie płytę piracono
