о Данте», ссылается на открытия физика Ф. Капра, который сформулировал ряд критериев, отличающих старую, эпистемиологическую парадигму от новой: «Мир – это не собранное из отдельных элементов-кубиков сооружение, а единое целое. Вселенная состоит не из вещей, а из процессов. Объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, ибо нельзя исключить наблюдающего из процесса наблюдения. Во вселенной нет ничего фундаментального и второстепенного, мир – паутина взаимозависимых и равно важных процессов, поэтому познание идет не от частного к целому, а от целого к частному». В отличие от старой парадигмы, искавшей окончательную истину, новая претендует лишь на приблизительное описание, которое постоянно становится точнее и глубже, но никогда не достигнет абсолютного знания.
Обосновывая принципиально новый подход к стихотворению и поэтическому слову, Мандельштам и сам апеллирует к современным физическим теориям. Стихотворение для него – своего рода силовой поток, магнитное поле. «В поэзии, – пишет Мандельштам, – в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает» (2, 219). Как видим, поэтическая материя трактуется Мандельштамом (в духе квантовой теории света) как частица, обладающая свойствами волны.
Поэт выстраивает концепцию произведения как силового потока, пронизанного единым «дифференцирующим порывом». Сам принцип дифференциации Мандельштам определяет метром и ритмом, которые могут выполнять в тексте одновременно формообразующую и смыслопорождающую функцию.
Концепция произведения как «текучей» целостности сказалась на всех его уровнях, в том числе и на его пространственно-временной организации. С одной стороны, каждое стихотворение имеет некую материальную форму. Так, дантовскую «Божественную комедию» Мандельштам характеризует как кристаллографическую фигуру, «тело», пронизанное «безостановочной формообразующей тягой» (2, 225).
С другой стороны, внутреннее пространство стихотворения не имеет объема. Этот смысловой оксюморон становится понятным, когда мы вспомним, что наше суждение о художественном пространстве нередко представляет собой мысленные проекции на реальные вещи, отраженные в слове. На примере дантовского описания Ада Мандельштам показывает, что семантическое поле поэтического произведения не отождествимо с трехмерным пространством. «Неправильно мыслить inferno, – пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», – как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот… Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому, как эпидемия, поветрие язвы или чумы, – подобно тому, как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной» (2, 245).
Лишение художественного пространства объема не делает его двумерным, но
