связанных с Карельским перешейком, литературный топос наполнен автобиографическими смыслами. В случае Финляндии культурные означающие взяты у Баратынского, Мандельштама и Ахматовой – ср., например, пейзаж в духе Баратынского в «Утренней почте для А.А. Ахматовой из города Сестрорецка» (1962) с первыми двумя строками: «В кустах Финляндии бессмертной, / где сосны царствуют сурово» (СиП, 2, 292). В случае же Черного моря это еще и Пушкин с его «южной ссылкой», в свою очередь отсылающий к Овидию.
Овидиевские мотивы появляются у Бродского уже в 1963 году в «Полевой эклоге», написанной в ожидании результатов, к которым приведет официальная травля, обрушившаяся на поэта. Он отрицает овидиевскую ссылку: «Нет, не тот изгнанник <…> кто, виденьями полн, / начинает тонуть в половодьях, / как Назон возле сумрачных волн» (СИБ2, 1, 278–279). Но, несмотря на то что герой отрицает овидиевскую модель изгнания, Овидий остается архетипическим изгнанником, на фоне которого определяются и оцениваются другие модусы ссылки. В 1965 году Бродский полностью отождествляется с позицией Овидия в поэтической адаптации, озаглавленной «Ex Ponto (Последнее письмо Овидия в Рим)». После этого овидиевские топосы регулярно возникают в его черноморских текстах и, наконец, в «Письмах римскому другу» (1972). Это стихотворение предвосхищает эмиграцию и вдохновлено посланиями Овидия и их пушкинским эхом. Первые же строки задают овидиевский топос имперской провинции у моря: «Нынче ветрено и волны с перехлестом», усиленный обращением героя к столичному другу: «Посылаю тебе, Постум, эти книги. / Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко? / Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги?» (СиП, 1, 373).
Как показывает это обсуждение путевой поэзии Бродского, написанной в Советском Союзе, система образов, связанных с путешествиями, входит в его поэзию одновременно с созданием собственной поэтической идентичности. В стихах конца 60-х – начала 70-х романтические и модернистские культурные модели литературного изгнания постепенно заменяют советскую романтику путешествий. Но, несмотря на то что Бродский использует очевидные русские лирические конвенции и модели от Пушкина и Баратынского до Мандельштама, кажется, что термин лирический герой, традиционно используемый критикой для описания романтической и модернистской поэзии, плохо подходит для намеренно антигероической лирической позы автора «Писем римскому другу». Используя слово «антигероический», здесь я говорю не об антагонистической позиции по отношению к социалистическому герою, а о конструировании самоуничижающей поэтической идентичности, не склонной к образцовому поведению, что становится все более и более явным к концу 60-х годов. Один из примеров этого – голос подпольного человека Достоевского, звучащий в «Речи о пролитом молоке»103. В то же время субъект поэзии Бродского – это «лирический герой» в том смысле, в котором Лидия Гинзбург определила этот термин в своем исследовании лирической поэзии, опубликованном в 1964 году, анализируя русскую романтическую поэзию: биографический материал, относящийся к лирическому «я», создает поэтический сюжет, который в случае Бродского структурирован темами путешествия и перемещения
СиП, 1, 284–294.
