crucial d’una conversa, especialment si és llarga, és la seva capacitat de reflexionar i fer comentaris sobre si mateixa. I la literatura també reflexiona sobre si mateixa. Un dels exemples més famosos al respecte és el de la novel·la de George Eliot —pseudònim de Mary Ann Evans— Middlemarch (1871-1872) —Virginia Woolf, amb raó, la va descriure com «un llibre magnífic que, amb totes les seves imperfeccions, és una de les poques novel·les angleses escrites per a adults»—.6 El narrador ens diu que un mirall està «minsament i abundantment ratllat en totes les direccions», però que, si s’hi posa una espelma a la vora, «semblarà que les ratllades s’ordenin en una fina sèrie de cercles concèntrics al voltant d’aquest petit sol».7 L’espelma «produeix l’afavoridora il·lusió de la disposició concèntrica» i és, escriu, una «paràbola» de com ens relacionem amb els esdeveniments i les altres persones del món: els veiem il·luminats i disposats en relació amb nosaltres mateixos, únicament a través de les nostres pròpies preocupacions egocèntriques. Aquest és un dels temes de Middlemarch: les limitacions dels interessos dels personatges, i per tant també dels nostres; però també és una paràbola sobre el mateix llibre, que ens diu com vol ser llegit, igual com les vides i les percepcions dels diferents personatges il·luminen la intricada xarxa d’esdeveniments. Els esdeveniments que per a algunes persones són trivials seran transcendentals per a d’altres, en funció de la llum de la seva pròpia espelma. La majoria de les grans obres —alguns crítics diuen que totes les obres— tenen aquest tipus de moments en què ens diuen com volen ser llegides i interpretades. I això no és cap invenció moderna. Hi ha un moment impressionant al cant VIII de l’Odissea d’Homer, quan Ulisses, l’heroi del poema, disfressat, sent un poeta que canta sobre ell i els seus companys i es cobreix el cap amb un mantell i plora. Nosaltres, el públic, veiem l’impacte del poema en el protagonista, i també en nosaltres mateixos, perquè connecta amb l’experiència.
Les converses existeixen en el temps. Provenen del que es va dir en el passat, tenen lloc en el present i donen forma al futur. S’esdevé el mateix amb les obres literàries, que no són atemporals, com els entusiastes més apassionats suggereixen de vegades, sinó ben al contrari, són plenament temporals. Potser el sentit més rellevant d’això és senzillament el context passat o el període d’una obra literària. En l’exemple anterior de George Eliot, he descrit un mirall amb ratllades. El que ella va descriure a la seva paràbola, no obstant això, és un «trumeau o una extensa superfície d’acer polit feta per ser fregada per una serventa» en el context d’un experiment científic sobre òptica. Es tracta d’un objecte gairebé irreconeixible —qui utilitza un mirall d’acer polit avui en dia?— ubicat en una xarxa de relacions socials diferent —qui té una serventa?—. De la mateixa manera, en totes les obres de Shakespeare podem percebre el seu temor per la guerra civil, la gran preocupació que imperava al seu temps. Els crítics que s’interessen pel context original de les obres sovint s’anomenen crítics historicistes. Al capítol següent presentaré la seva antítesi nocional, els crítics formalistes.
Les arrels de la literatura en el seu passat també existeixen a través de la idea de la influència literària. Molts escriptors tracen un arbre genealògic de les obres que els han influenciat a mesura que modificaven i reconstruïen històries, temes, llenguatges, formes i qualsevol altra cosa que escollissin. Però compte, que els escriptors moltes vegades no diuen la veritat sobre qui els ha influenciat! La novel·la de James Joyce Ulisses (1922) agafa l’epopeia d’Homer sobre l’heroi Ulisses i la transmuta en la seva Irlanda contemporània, amb la qual cosa canvia el que pensem que és un heroi i també una epopeia. Aquest arbre genealògic de la influència literària també té les seves arrels en el passat a través del gènere. Gènere només significa ‘tipus’: tragèdies de venjança, poemes d’amor, històries de detectius… Els textos habitualment responen o contesten als seus antecessors de gènere, i això fa la metàfora de la literatura com a conversa especialment clara. En el gènere de la novel·la policíaca, el Sherlock Holmes d’Arthur Conan Doyle és alt, dinàmic, prim, fort i masculí. Com a resposta de la generació següent, la Miss Marple d’Agatha Christie és una vella d’aparença mansa que sovint, i a propòsit, es fon en el segon pla; és una resposta, o potser fins i tot un retret, a Holmes. En canvi, l’escriptor estatunidenc August Derleth va crear Solar Pons, un personatge gairebé idèntic a Holmes —Pons viu al 7b de Praed Street, i no al 221b de Baker Street; el seu amic és el Dr. Parker, no el Dr. Watson, i el seu germà és Bancroft, no Mycroft—. No hi ha cap problema amb això, ja que la literatura pot tractar qualsevol cosa; però, ara bé, en una conversa, de debò volem sentir la mateixa frase una vegada i una altra? De vegades, aquesta idea de l’arbre genealògic s’infla per cobrir una tradició o una idea nacional: es parla de literatura anglesa, de literatura keniana, de literatura japonesa… Però, de la mateixa manera que una conversa pot existir més enllà d’un temps i un espai determinats, la literatura no pertany a una frontera nacional o a un període de temps limitats. Existeix «en un espai i un temps no estàndard».8 La conversa pot fluir cap on sigui, i podríem seguir de prop els que semblen disposats a delimitar-la.
Si una obra literària té un passat, també té un present. Els escriptors, conscientment i inconscientment, responen al món on es troben, i els directors de teatre, cinema i televisió adapten obres de teatre per abordar els problemes actuals; i nosaltres, com a lectors, igual que l’espelma davant del trumeau, no podem deixar de veure el que es llegeix en relació amb nosaltres mateixos. Qualsevol text, inclús els més remotament llunyans, existeix en el marc del present, i nosaltres ja formem part del present de la literatura, nosaltres ja hem començat. Parlem-hi. És a través de la nostra conversa que el futur de la literatura arribarà a ser. Les respostes creatives són cosa dels escriptors, d’acord, però també dels lectors, adaptadors, oients, conversadors, preservadors, mestres… No sabem on pot anar o cap on pot conduir un text literari.
Idealment, una conversa real és lliure. No és forçada o ansiosa, no considera ordres o instruccions, no és una explicació tediosa ni utilitza el llenguatge per enganyar o per exercir un poder. Una conversa ideal permet parlar a tothom, i això s’aconsegueix amb menys freqüència del que hauria de ser. A més, quan parlem amb algú altre, d’alguna manera estem proclamant la nostra igualtat amb el nostre interlocutor. Així que la literatura no només pot tractar gairebé qualsevol tema i és impossible de definir, sinó que també ha de ser una conversa entre iguals en la qual es pugui dir qualsevol cosa. Aquesta relació amb la llibertat comporta algunes conseqüències. Doris Lessing —novament— en destaca una que els estudiants i els professors coneixem especialment: sosté que «hi ha una única manera de llegir, que és recórrer biblioteques i llibreries, escollir els llibres que t’atrauen, llegir aquests i cap altres, deixar-los quan t’avorreixen i ometre les parts que es fan llargues, i mai, mai, llegir res perquè sentis que ho has de fer, o perquè és moda o part d’un moviment».9 Com a docent professional de literatura, em trobo nedant entre dues aigües davant d’aquest consell, òbviament encertat. És clar que els meus estudiants han de llegir els llibres que tenim planejat llegir junts, però també soc conscient que obligar algú a llegir una novel·la o un poema pot canviar la seva experiència, com comentarem més endavant.
Però també hi ha algunes conseqüències més àmplies d’aquesta llibertat: la profunda connexió entre la literatura i la manera en què vivim i compartim el món, la política. La impossibilitat de limitar l’abast o la forma de la literatura és la raó per la qual els governants totalitaris la prohibeixen, i el motiu que els escriptors, i també els lectors, siguin perseguits tan sovint. Salman Rushdie va escriure que «el procés creatiu és una cosa així com els processos d’una societat lliure. Moltes actituds, molts punts de vista sobre el món, xoquen i entren en conflicte dins de l’artista, i d’aquestes friccions neix l’espurna, l’obra d’art. Per a l’artista, aquesta multiplicitat interior sovint es fa molt difícil de portar, i encara més d’explicar».10 Si, en la conversa de la literatura, això és així per als escriptors, també ho és per als lectors. El polonès i premi Nobel Czesław Miłosz va escriure que la poesia ens recorda…
Com
