но со временем привязанность к материальному ограничила его возможности. Чтобы возродить восприятие духовного, необходимо научить сознание возвышаться над материальным. Умение достичь этой цели упражнением ума теоретически считается для человека врожденным» [5]. А значит, его можно развить и воплотить в художественном движении, которое Штайнер назвал эвритмией и которое широко использовали экспрессионисты, изображавшие людей как символы. Весь этот комплекс убеждений воплощался у Чехова в сценических образах, которые Станиславскому казались излишне ходульными, гротескными. Шарль Бодлер (1821–1867) отзывался о гротескной комедии так: «В основе гротеска – подражание существующим в природе элементам. Смех, порожденный гротеском, несет в себе что-то нутряное и примитивное».
Независимо от того, какими средствами пользовался Чехов, разрабатывая и совершенствуя свои приемы, от других теоретиков актерского мастерства его отличает понятный актерам лексикон. Подобранные им слова и образы воспринимаются и усваиваются актерами интуитивно, не требуя осмысления.
С методом Чехова датский педагог Пер Браге познакомился, преподавая в России. Он увидел, что духовные составляющие чеховских экспериментов отлично дополнят его работу с маской, вдохновленную, в свою очередь, балийскими танцами. Браге объединил эти три театральные дисциплины в одну исполнительскую теорию.
Метод Уты Хаген глазами Кэрол Розенфельд
Одного таланта недостаточно. Можно и нужно воспитывать и развивать характер и этику, суждение об окружающем мире и эрудицию.
Кэрол Розенфельд рассматривает упражнения, разработанные Утой Хаген (1919–2004) для занятий в студии Герберта Бергхофа, и рассказывает о своем опыте их преподавания под руководством Хаген. Многие из терминов, фигурирующих в этих упражнениях, знакомы читателю из системы Станиславского, а также из других методик.
В отличие от страсберговской техники, в этих упражнениях нет акцента на непосредственном пробуждении эмоций – Хаген избавляется от сентиментальности в актерской игре и сосредоточивается на развитии воображения и спонтанности (так же, как Мейснер). Хаген делает упор на использование реалистичного реквизита и декораций, создающих достоверное окружающее пространство.
В актерской и педагогической работе Уты Хаген нашли отражение ее поиски достоверности. Когда на девятом десятке она выходила на сцену, молодые могли позавидовать живости и свежести ее игры. Она сыграла немного ролей, посвятив себя в первую очередь преподаванию, однако эти немногочисленные роли становились легендами. Ее Марту из пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1962), единожды увидев, невозможно забыть. Я помню, как смотрел этот спектакль из последнего ряда верхнего яруса Театра Билли Роуза, отчетливо слыша каждое слово и ощущая каждую интонацию. Несколько недель спустя мне довелось побывать на генеральном прогоне спектакля, когда Хаген со своим
