Я рассмотрю гротесковые и карнавальные стратегии, к которым он прибегает, нарушая «естественные» пропорции, помещая предметы одежды не на свои места, играя с их функциональностью, а также вмешиваясь в ход времени и превращая его из линейного в инверсивный. Экспериментальная мода конца XX века гротескна в бахтинском понимании этого слова – в главах 4 и 5 этот основополагающий аргумент получает дальнейшее развитие. Подобно Кавакубо, Годли и Бауэри, в своих коллекциях и презентациях Маржела исследует ненормативное гротескное тело, противопоставляя его тому классическому телу, с которым привыкла иметь дело мода. Кроме того, он отказывается от традиционного эстетического языка и уже в 1980‐е годы практикует ресайклинг и использование редимейдов, а также включает в коллекции вещи, которые выглядят незавершенными или заношенными до дыр. Он пренебрегает симметрией и переворачивает с ног на голову представления о пропорциональности, ставя под сомнение западные идеалы красоты и всю классическую эстетику, а презентации его коллекций на подиуме и в выставочных залах вызывают ассоциации с процессом рождения и роста.
Как уже было сказано, в главе 4 я уделю внимание тому, как деконструктивную моду воспринимали пресса и академические круги с 1990‐х годов до наших дней. Изыскания, проведенные мною в музеях и библиотеках, позволили установить, когда и в каком контексте термин «деконструкция» начал использоваться применительно к моде англоязычными авторами, и проследить за его эволюцией в прессе, по-видимому, берущей начало в статьях журналиста Билла Каннингема. Это помогло разобраться в хитросплетении теоретических концепций и определений, использовавшихся разными авторами для описания рассматриваемых в этой главе работ модельера. Приведенный в главе подробный анализ целого ряда созданных Маржела объектов – предметов одежды и аксессуаров – доказывает существование связи между деконструктивной модой и гротеском. При этом внимание в первую очередь уделяется коллекциям, состоящим из громоздких вещей и оверсайзов. Такие коллекции заставляют задуматься о том, как гигантское соотносится с миниатюрным, изменяя масштаб таким образом, что обычные вещи приобретают нереальные размеры, а кукольные одежды Барби и Кена вырастают настолько, что становятся впору людям. Смена масштаба, вкупе с инверсиями и играми с функциональностью вещей, восходит не только к сюрреалистическим приемам, но также к гротеску в том виде, в каком его представлял Бахтин, то есть к гротеску как к высшему проявлению карнавального духа.
В главе 5 я исследую несколько коллекций Мартина Маржела, относящихся к 1990‐м годам, и собранную в Роттердаме в 1999 году экспозицию, представлявшую ретроспективу его творчества. Нам предстоит узнать, каким образом этот бельгийский модельер переводит время в карнавальное измерение, за одну ночь состаривая вещи и наделяя один
