a trabajar como arquitecto. También salieron por entonces Herbert Bayer, Marcel Breuer y László Moholy-Nagy. En tales circunstancias Hannes Meyer, que apenas llevaba un año en la escuela, fue nombrado director en 1928.
Marcel Breuer. Silla Cesca, originalmente diseñada en 1926.
3. La tercera fase comenzaría a principios de 1928 cuando Walter Gropius propuso al arquitecto suizo Hannes Meyer como su sucesor. Si bien el nuevo director inició un proceso de rectificación de la etapa de Gropius con el objeto de revitalizar una institución que daba signos de agotamiento, los conflictos que caracterizaron su tiempo al frente de la escuela mostraron todos los rasgos de un proceso de descomposición. Meyer intentó, con un éxito relativo dar una mayor presencia a las ciencias y contener la influencia de los artistas (en concreto de Klee y Kandinsky), algo que ya había iniciado su predecesor. Aunque se incorporaron nuevos contenidos al plan de estudios, y se organizó un ciclo de conferencias sobre la psicología de la Gestalt, la enseñanza siguió basada en proyectos y actividades prácticas.
Con su gestión, la actividad política en el seno de la escuela creció notablemente, lo que provocó en algunos docentes (Kandinsky entre ellos) el miedo a una especie de levantamiento comunista. Las intrigas de Kandinsky (y de algunos otros) harían que Meyer fuera cesado por el alcalde de Dessau, Fritz Hesse, en 1930.
Por consejo de Gropius, sería designado sucesor Ludwig Mies van de Rohe, que ocuparía el puesto hasta la clausura definitiva de la escuela en 1933. Los años de Mies se caracterizaron por la conversión de la Bauhaus en una escuela de arquitectura más convencional y por una actitud de supervivencia a la espera de tiempos mejores que nunca llegaron. Tras el nombramiento de Hitler como canciller, la escuela fue cerrada temporalmente en abril. Mies van der Rohe hizo algunas gestiones para conseguir una cierta benevolencia de las autoridades nacionalsocialistas que no surtieron efecto, con lo que la Bauhaus sería definitivamente cerrada en el mes de julio.
A partir de entonces la realidad de la Bauhaus sería reemplazada por el mito. Los libros, las exposiciones y otras actividades de promoción contribuirían a la construcción de un relato, no siempre veraz, que daría pie a la creación de instituciones que intentasen continuar su legado. Ese fue el caso de la New Bauhaus en Chicago, pero sobre todo de la Hochschule für Gesltaltung en Ulm.
Al margen de estos ejemplos tan evidentes, la influencia de la Bauhaus en la enseñanza de las artes, el diseño y la arquitectura durante todo el siglo XX fue inmensa. Ante este hecho no puede olvidarse que gran parte de las innovaciones que se consideran exclusivas de la escuela de Weimar se habían puesto en práctica en muchas escuelas alemanas y europeas; y que algunas otras iniciativas que se atribuyen a la Bauhaus fueron impulsadas por otras instituciones educativas. La escuela que fundó Walter Gropius se convirtió en la principal referencia para la educación artística del siglo pasado, al margen de que sus aportaciones fueran o no relevantes.
La Bauhaus en el contexto de las escuelas de su tiempo
Como se ha apuntado, la popularidad que la Bauhaus alcanzó en la cultura occidental durante el pasado siglo XX ha dejado en segundo plano a muchas instituciones educativas que tuvieron tanta importancia como aquella. En opinión de Hans M. Wingler, la reforma de la enseñanza de las artes era un propósito bien extendido por toda Europa que tuvo en Alemania una considerable relevancia. La escuela Debschitz Obrist de Múnich, la Escuela de Arte de Fráncfort del Meno, la Academia de Breslavia, (2) o la escuela Reiman de Berlín sometieron sus estructuras y planes de estudios a una profunda reforma de similar importancia a lo que llevó a cabo la Bauhaus. Si bien todas hicieron de la enseñanza de taller una seña de identidad de esa reforma, la primera que lo llevó a cabo fue la escuela de Hermann Obrist y Wilhelm von Debschitz en Múnich que en 1902 estructuró su docencia para adaptarla a estas nuevas fórmulas pedagógicas (Wingler, 1983).
Aunque se considera que la Bauhaus influyó decisivamente en la enseñanza del diseño tras la Segunda Guerra Mundial, no solo en las dos Alemanias sino en otros continentes, es necesario señalar que tuvo una cierta influencia también antes del hundimiento de la República de Weimar. En opinión de Rainer Wick fueron varias las escuelas alemanas que siguieron, en mayor o menor medida, algunas de las prácticas docentes iniciadas en Weimar o en Dessau. Según Wingler, cabe incluir en ese grupo de escuelas a la Städelschule de Fráncfort del Meno, a las escuelas de Bellas Artes de Berlín y Breslavia, y las escuelas de artes y oficios de Hamburgo, Halle (en Westfalia), Stettin (en Pomerania) (3) y Essen (Wingler, 1983).
Parece también que la influencia de la Bauhaus, aunque fuera indirectamente, pudo llegar a las escuelas profesionales, pero no es fácil distinguir qué innovaciones pudieran tener su origen en la Bauhaus, en otras escuelas de aquel tiempo, o en ideas que eran compartidas por muchos docentes. En un congreso de profesores de arte que tuvo lugar en Breslavia en 1930 las tendencias reformistas eran evidentes en los materiales allí expuestos. No debe olvidarse que las escuelas habían iniciado un proceso de transformación más o menos intenso, por lo que cabe pensar que algunas generalidades (la referencia a la funcionalidad y un cierto principio de economía formal) se incorporaron a muchos de los nuevos planes de estudio sin que pudiera detectarse el origen de esa influencia. En todo caso, tales ideas llegaron de una manera atenuada a través de la Deutscher Werkbund, lo que suavizó los aspectos más formalistas de los planteamientos bauhausianos. En todo caso, la experiencia de la escuela de Weimar dejó su huella, al menos en los años de Weimar, en un pequeño grupo de pedagogos y docentes, ajenos a la tradición académica, pero inequívocamente vinculados a la especulación vanguardista de aquellos años.
Cuando los profesores y alumnos de la Bauhaus se vieron obligados a emigrar, sus ideas se extendieron por Europa y América y alcanzaron una innegable resonancia, no solo en la enseñanza, sino también, en alguna medida, en la propia práctica del diseño. En un principio esta influencia se limitó a Europa y tuvo lugar incluso durante la década de los años veinte. Así, en 1926. Johannes Itten fundó una escuela privada en Berlín tras abandonar la Bauhaus de mala manera. El húngaro Sándor Bortnyik, que había vivido en Weimar entre 1922 y 1924, aunque sin llegar a ser miembro de la escuela, abrió en 1928 la escuela Mühely, la denominada “Bauhaus de Budapest”. Sin la ambición de su referente, la escuela se dedicó esencialmente a la tipografía y el diseño gráfico, y hasta su cierre en 1938, contribuyó a la introducción del lenguaje y los métodos de la Bauhaus en un centro de vanguardia (Wingler, 1983). En todo caso, estas tendencias reformadoras tuvieron lugar en los países de cultura germánica y en Gran Bretaña, pero produjeron un escaso impacto en Francia, Italia o España.
La Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la “otra Bauhaus”
Quizá, el caso más paradójico fue la “otra Bauhaus”, la escuela que siguió abierta en Weimar cuando Gropius y los suyos se vieron obligados a abandonar el edificio de Henry van de Velde para mudarse a Dessau en 1925.
Esa “otra Bauhaus”, la Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la escuela superior de arquitectura, impulsada por la administración de Turingia, tuvo como responsable de su gestión a Otto Bartning. El nuevo director mantenía una estrecha relación con Gropius, con quien había participado en el Arbeitsrat für Kunst. Sin embargo, la Bauhochschule (que contaba entre sus docentes a personas tan relevantes como Ernst Neufert) desarrolló un programa menos dogmático que la Bauhaus en el que combinaba los métodos de la tradición académica con las innovaciones de la vanguardia. Su intención era integrar diseño y artesanía en un planteamiento más cercano a la actividad profesional de la arquitectura. Cuando en 1930 una coalición conservadora, integrada también al NSDAP, se hizo con el gobierno de Turingia, Otto Bartning se vería obligado a dimitir.
Tras la guerra, la “otra Bauhaus” habría de enfrentarse al propósito decidido del gobierno de la Alemania Oriental que quiso olvidar por completo el periodo entre 1919 y 1925 por dos razones: en primer lugar, porque la Bauhaus era utilizada por la
