continuas.
Este evento, si bien fugaz, da pie al reconocimiento de un público creciente de rock; es el momento incipiente del reconocimiento de los jóvenes y del rock, en tanto manifestación y forma de expresión, en el ámbito público. El Concierto de Conciertos fue un hito en la medida en que funcionó como un dispositivo de cohesión para las 70 000 personas que estaban en el estadio El Campín de Bogotá en un momento en el que Colombia estaba golpeada por los ataques terroristas y por el auge del narcotráfico. En los largos interludios entre los artistas, los asistentes entonaron el himno nacional y, de a poco, “un tímido coro […] se convirtió en la arenga usada muchas veces tiempo después: ‘Bogotá, del putas Bogotá’” (Bellon, 2018, p. 555). Si bien es cierto que significó un paso enorme en la sociedad, no representó, de modo inmediato, el reconocimiento de la participación del joven dentro de la esfera pública. Este, por el contrario, siguió siendo el mismo relegado y excluido, catalogado como generación X, sobre quien recae toda sospecha, en su calidad de joven (Bauman, 2005).
Con todo, algunas disqueras manifestaron un interés renovado en sumarse al movimiento que se gestaba, pero que no pasó de ser una manifestación pasajera, sin menores repercusiones a largo plazo (Celnik, 2018; Riaño, 2014). Con excesivas precauciones, la radio volvería sus ojos hacia el nuevo rock local y por primera vez desde los lejanos setenta el idioma castellano volvería a cobrar alguna importancia, al menos en las grandes ciudades (Ospina, s. f.).
Paralelamente, nuevas agrupaciones aparecen en el escenario urbano, dentro de circuitos underground, realizando conciertos y presentaciones en bares, parqueaderos, parques y plazas, a través de los cuales adquieren cierto reconocimiento por parte de la población joven.2 Fueron bandas que lograron en su independencia de la dimensión comercial la libertad suficiente para generar discursos de resistencia tanto en lo musical como en lo lírico.
Con los ochenta llegó, además, la diversidad de géneros. El rock ya no era una sola cosa, sino un gran abanico que presentaba diferentes manifestaciones, con sus respectivas ideologías y narrativas (Santos, 2015). Estos discursos propios fueron elementos clave que determinaron por qué aún en determinados sectores de las ciudades se encuentra mayor tendencia hacia el consumo o producción de determinados géneros del rock. F. Nieto (comunicación personal, 20 marzo 2019), guitarrista original de La Pestilencia y La Derecha, recuerda cómo conoció los primeros almacenes especializados en discos de rock en la calle 19 de Bogotá:3
Me llamó mucho la atención ese sitio, porque vendían discos que no se conseguían en las tiendas normales. En las tiendas normales, solo vendían discos hechos en Colombia, allá se encontraban cosas muy raras: discos importados y discos de segunda. Yo me di cuenta de que empezó a llegar una cantidad de gente interesada en lo mismo. Cuando estábamos ahí, fue cuando empezó a llegar, poco después de mediados de los ochenta, esos grupos de metal y de punk también.
Aunque había acceso al material y la cultura de los músicos locales iba en ascenso, el acceso a los instrumentos seguía siendo difícil (situación que se prolongaría hasta los tardíos noventa) y la mayoría de las bandas seguían siendo de corte amateur, salvo aquellas que habían logrado entrar en los pocos estudios que había en Bogotá y contaban con un productor. C. Useche (comunicación personal, 8 agosto 2018), baterista de Gusano y SV2, recuerda estos días:
Estamos hablando del 84 u 85 […] En Ortizo tenían una batería Yamaha roja. Años, la batería exhibida ahí. Yo iba y la miraba y decía ¡no puede ser! ¡Una batería! Para mí era algo en ese momento inaccesible. Además, estaba en el colegio, que tampoco tenía una. [Entonces] fue con esfuerzo también de ahorrar de las onces, de hacer trabajos en el colegio y con apoyo de la tía de un amigo mío […] Gracias a ella tuve mi primera batería. [Ella] me dijo: “Listo, usted me la va pagando” y me preguntó: ¿dónde hay una?
En los ochenta surgen en Medellín4 dos bandas de rock pesado de amplia trascendencia: Kraken y Ekhymosis. El impacto de Kraken en la escena del rock colombiano es indudable, con su líder Elkin Ramírez (1962-2017) erigiéndose como la imagen viva del rockero, urbano y rebelde. Por su parte, Ekhymosis transformó su sonido en los noventa hacia una mezcla de rock con música latina, y su líder, Juanes, alcanzó fama internacional con sus primeros álbumes y sus conciertos humanitarios (Ceisel, 2011). A pesar de todo, el rock seguía manteniendo un estatus marginal y el público amplio seguía privilegiando el rock en inglés. El boom del rock en español había sido un espejismo.
Los noventa
Solo hasta los noventa el rock tendría la suficiente fuerza para lograr que cada ciudad contara por cientos las bandas que la representaban en diferentes géneros. Bogotá mostraba una marcada orientación al metal en los barrios del sur de la ciudad, así como por el rock más experimental que se escuchaba en las bandas conformadas por jóvenes de clase media. El rock-pop, de orientación más comercial, estaba claramente identificado con grupos de jóvenes de sectores más exclusivos de la capital. Llegó, incluso, a relacionarse bandas y géneros del rock con colegios o universidades de la ciudad, de donde provenía buena parte de los músicos.
En esta década, el circuito de los bares se hizo cada vez más poderoso y las dinámicas de los conciertos se engranan con establecimientos comerciales dirigidos a la generación X. Ello implicaba la producción de una estética de afiches, atuendos, comportamientos y espacios practicados congruente con los géneros interpretados. Significó la reconfiguración del espacio urbano (De Certeau, 2007) y la consolidación de un capital simbólico exclusivo de esos jóvenes y de esos sectores de las ciudades, pero que a su vez representaban la creciente diversidad de la población juvenil. Plata (2006) recuerda cómo
había un pequeño circuito de bares donde se podían ver bandas en vivo. Los refugios naturales de la movida independiente y alternativa tuvieron nombres como Barbarie, Barbie, TVG […] las visitas de artistas extranjeros al país eran más una rareza que una certeza. Las bandas tocaron en estos bares por varios años (1988-1994). Se suponía que algo en el rock nacional estaba pasando. (p. 214)
Ante la creciente popularidad de los circuitos underground de los bares, la radio comercial y la televisión vieron el enorme potencial que se encontraba en esos jóvenes como nicho de mercado, por lo que comenzó a gestarse una promoción del rock nacional, principalmente de aquellas bandas orientadas a generar un sonido y unas letras que fuesen comercializables. De igual manera, la Radiodifusora Nacional de Colombia como radio pública se convirtió en la única ventana de exposición para cientos de bandas de rock, sin importar el género que ejecutaran. La aparición del programa 4 canales dirigido por Héctor Mora en 1995 tuvo un impacto enorme como un espacio que significó el inicio del reconocimiento desde el sector público al rock como espacio de creación y comunicación de los jóvenes, principalmente capitalinos (Radiónica, 2017). Fue en ese espacio en el que los demos de las bandas, sin importar su calidad, encontraron un lugar en la radio FM. Eran épocas en las que las condiciones de producción y grabación seguían siendo complicadas, a pesar de la existencia de un circuito de conciertos consolidado.5 J. Rojas (comunicación personal, 10 agosto 2018), bajista de 1280 Almas, recuerda:
El primer lugar en donde ensayamos fue con un amigo que se llamaba Enrique Bernal en la casa de él en Galerías, y la vida se convirtió en esta zona. […] El germen de las Almas fue con teclado, soltando unas pistas de batería con teclado y tocando encima de eso. Eso nos ayudó a entender mucho cómo funcionaba la música un poco, a ser bien afinados, porque el baterista era de mentiras.
Vendría, tal como sucedía desde los ochenta, la autogestión que, en principio, mantuvo a las bandas en un nivel que distaba con creces del profesional. Así lo relata
G. Merchán (comunicación personal, 15 agosto de 2019),
