должны служить развитию действия. Поэтому А. Крайский, написавший в конце 1920-х года небольшую книжку с рекомендациями начинающим драматургам, советовал избавлять драму от любых деталей, не имеющих прямого отношения к действию[26]. Об этом же говорит Е. Холодов: «Драма выбирает из бесчисленных связей лишь такие, которые определяют собой возникновение, развитие, разрешение конфликта»[27]. Эту же мысль повторяет Е. Н. Горбунова: драматический сюжет «отличается от сюжета эпического прежде всего тем, что вбирает в себя только те обстоятельства и состояния героя, которые могут и должны быть реализованы в действие и через действие»[28]. Удалено должно быть «все, что не вовлекается в стихию главного драматического движения». Люди и события допускаются в драматическое повествование не за оригинальность, как это иногда бывает в прозе, но их присутствие мотивируется «необходимостью для развертывания действия»[29]. То же самое – у Е. Сальниковой: «Театральные подмостки и драма стремятся устранить все необязательное, оставляя только внешние действия, без которых нельзя обойтись»[30].
Иными словами, в идеальный сюжет попадают прежде всего те факты и события, которые наилучшим образом создают впечатление его связности. «В сюжете драматического произведения не должно быть ни одного звена, представляющего самодавлеющий интерес. В пьесе закономерны только те обстоятельства и состояния, которые связаны причинно-следственным отношениями с исходной драматической ситуацией и служат ее дальнейшему развитию. Истинный драматизм обстоятельств в пьесе определяется их необходимостью для самосильного движения единого действия»[31].
Получается, что все объекты универсума разделяются сюжетным повествованием на два вида: одни объекты динамичны, изменяются и, влияя друг на руга, являются «участниками действия», вторые образуют не связанный с первыми статический фон. Фон отсеивается, взаимосвязанные динамические объекты оказываются запечатленными в сюжете.
Благодаря такому принципу отбора драма становится царством прозрачной причинности – и здесь мы опять видим, как драма в заостренной форме отражает свойства «рассказа» – и прежде всего «рассказа с интригой». Философ У. Б. Гэлли говорил, что важнейшим свойством всякой интриги и всякого сюжета является «followability» – «прослеживаемость». Причем «прослеживать историю» – значит, находить события «интеллектуально приемлемыми»[32]… По словам Поля Рикёра «Акт интриги… извлекает конфигурацию из последовательности… Этот акт… раскрывается читателю или слушателю в способности истории быть прослеживаемой»[33]. В отношении новеллы и драмы это требование – «способности быть прослеживаемым» – соблюдается с особым рвением.
По мнению В. Шмида, при формировании линеарной истории отбрасываются три типа элементов:
1) иррелевантные для данной истории;
Там же. С. 43.
