описывается вскользь, перечислением некоторых методик и компонентов растворителей, а многие приводимые в книгах рецепты не выдерживают никакой критики – ими просто нельзя пользоваться. Сказывается то, что здесь существует немало профессиональных цеховых секретов, которыми никто не хочет делиться со своими «конкурентами».
Мы же хотим рассказать читателям об известных нам тонкостях реставрационного дела, которые были проверены за долгие годы практической реставрационной работы. Многие методики, рецепты и рекомендации выработаны нами впервые и проверены на практике.
Скрывать эту информацию, конечно, нельзя. «Профессиональные секреты» в некоторых областях приносят больше вреда, чем пользы. Представляют ли музейные работники, насколько губительны для отечественного культурного наследия оказались их попытки создать монополию на реставрацию, на сведения о ее методах? Сколько икон и других святынь и произведений искусства были уничтожены или повреждены при неловких и непрофессиональных попытках их сохранения для следующих поколений? Некоторые примеры подобной ущербной для иконы реставрации будут упомянуты в данной работе.
Говоря о попытках создания в стране монополии музейных реставраторов, надо также отметить, что это невозможно оправдать и потому, что не каждый храм, не каждый владелец иконы, нуждающейся в реставрации, в силу транспортных и финансовых причин будет в состоянии отвезти икону в один из немногочисленных государственных реставрационных центров. Более того, музейные реставраторы склонны изобретать методы реставрации, достаточно протяженные по времени (не связано ли это с повременной оплатой их труда?), в то время как негосударственные владельцы икон заинтересованы в том, чтобы искусственного затягивания не происходило.
Наивно также думать, что обладатели икон (будь то церкви или частные граждане) будут воздерживаться от попыток самостоятельной реставрации, ожидая, когда услуги музейных центров станут более доступными.
В своей работе мы не были административно связаны с музеями и поэтому были свободны и полагались на свой вкус и здравый смысл. Музейные реставраторы сильно зависят от мнения своих коллег, художественных советов и господствующих искусствоведческих теорий, которые далеко не всегда бесспорны. Например, явно переоценивается художественный уровень сухой и простоватой иконописи XVI в. и недооценивается изысканное и утонченное письмо XVII в. О пренебрежительном отношении к XIX в. и говорить не приходится – оно объясняется влиянием господствовавшей совсем недавно навязанной советским государством атеистической идеологии. В результате сейчас в основном только в церквях и частных собраниях мы можем видеть изумительные по художественному уровню и технике исполнения поздние иконы (XVII–XIX вв.).
Все широко известные изданные книги по реставрации написаны музейными работниками, имевшими дело в основном с древнерусской живописью, то есть живописью Средневековья. Фактически это «археологические» памятники, и они, безусловно, требуют к себе особенного отношения.
Нам на практике пришлось иметь дело с иконами из частных собраний и православных храмов. Все они относились к XVII–XIX вв. Думаем, что и читателю этой книги вряд ли посчастливится держать в руках икону XVI в. и древне́е. Сейчас это очень большая редкость.
В силу перипетий иконоборческой политики XX в. Россия пережила две волны массового закрытия церквей: в годы коллективизации и во времена Хрущева. Для строителей коммунизма не было, как им казалось, большей преграды на пути к светлому будущему, чем Церковь. Горели в кострах в том числе и произведения лучших иконописцев Древней Руси. Как зримая веха на пути к коммунизму по всей стране стояли десятки тысяч заброшенных храмов, превращенных в конюшни и склады. Памятники древнерусской иконописи валялись буквально под ногами. Страна превратилась в иконный «клондайк» для редких в ту пору собирателей, о чем написано у Солоухина в «Черных досках»[1] (фото 1).
Музейные работники в своих поисковых экспедициях по безбрежным просторам нашей Родины собирали только то, что было в полной сохранности и очень древнее, но все равно их запасники ломятся от неисчислимого количества иконных экспонатов. Отсюда появилась рекомендация: никаких дописок в живописи, возможны только точечные тонировки.
Правильно, дописывать исцарапанный лик Архангела Михаила кисти Андрея Рублева (Третьяковская галерея) – нельзя. А что делать с иконой из небольшого частного собрания, утратившей часть изображения?
Одна из задач музейных экспозиций – показать технику письма той или иной школы в разные периоды и в разном исполнении, показать историю иконописи. Совсем иное назначение у иконы, находящейся в церкви или в небольшом частном собрании. Поэтому и подход к ее реставрации может быть иной.
Автор будет благодарен за любые замечания и комментарии к данной книге. Просим их направлять по электронной почте на адрес:
