type="note">[16]. В этом случае важен не тот или иной характер связей с традицией, а способность снова и снова создавать «иное» по отношению к системе искусства, видеть то, чего никто не видит, проводить границы там, где их раньше не было[17].
Это «новое» всего внесистемного, уникальный жест проблематизации, который окостеневает в традиции в виде приема или образа-знака. Это оспариваемое «новое» творческого первенства, «новое» сенсации и моды. Оно связано с эффективной коммуникацией и широтой резонанса, оно создает ситуацию принуждения к изобретательству, к определению себя через отталкивание от известного[18].
3. «Новое» может быть связано с тотальностью проекта, с универсальностью творческой идеи, способной проникать в самые разные практики. Это новизна определенного способа мыслить или производить вещи, новизна авторского поведения или «делания», возводимого к единому творческому принципу.
Это ориентирующее «новое», изобретение-веха, без соотнесения с которым художник не может обрести самостоятельность. Такое «новое» очерчивает горизонт возможного в ту или иную эпоху, предлагая набор образцов, точек отсчета[19].
«Новое», как и любые другие концепты культуры, имеет свою историю, но история этого понятия еще не написана[20]. В этой книге будут пунктирно охарактеризованы только два этапа из российской истории «нового» – этап его утверждения как важнейшего критерия оценки в рамках «исторического авангарда» и формирования советского проекта (1910–1920-е) и этап его критической рефлексии в неофициальной «второй культуре», в художественной эмиграции «третьей волны» и в первое постсоветское десятилетие (1990-е)[21].
Из истории «нового», таким образом, почти полностью выпадает советский период, что объясняется зависимостью искусствоведческого дискурса от дискурса идеологического, который в 1930–1970-е годы фактически обладал монополией на «новое» и при этом основывался на двух-трех простых предпосылках[22].
Предметом интереса будут художественные и литературно-художественные журналы, которые, на мой взгляд, позволяют более полно реконструировать «историю дискурса»[23], чем работа с текстами отдельных, пусть и крупных, теоретиков искусства. Журнал всегда предъявляет спектр позиций, ряд решений – и это кажется особенно важным при попытке историзации «нового».
Оговоримся, что в рамках этой книги не будут затронуты темы, которые, при всей их близости к теме «нового», связаны все же с иными проблемными полями. Это тема изобретения, поскольку в этом случае в фокусе оказывается феноменология события[24]; тема инновации, в которой внимание сосредоточено на экономическом потенциале культурных технологий[25], и тема модерности, имеющая отношение скорее к способам осмысления времени и развития, чем к способам производства «нового»[26].
Глава 1. «Новое»
Вспомним классическое рассуждение на эту тему Т. С. Элиота: «Когда создано новое художественное произведение, это событие одновременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним» (
Это принуждение в рассуждениях о литературе нередко описывается как сужение поля возможностей, как обреченность на неаутентичность, как, например, у О. Седаковой в 2000-е годы: «Традиция искусства Нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т. С. Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование ‹…› загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей» (
Причем эти образцы в силу особой ценности могут не стимулировать, но парализовывать творчество. Вспомним пассаж из воспоминаний А. Ахматовой об А. Блоке: «В тот единственный раз, когда я была у Блока, я между прочим упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи. Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: “Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”» (
В контексте российской эстетики существуют лишь отдельные обращения к проблеме «нового» без намерения рассмотреть понятие как исторически вариативное. В первую очередь, конечно, это работы Б. Гройса, но есть и другие. См., напр.:
Отдельные фрагменты этой работы публиковались ранее в виде статей. В книгу они включены в переработанном и расширенном варианте.
Все широкие обобщения рискуют оказаться неточными, и тем не менее обращение к большому корпусу материалов, связанных с работой Аппарата ЦК КПСС, позволяет утверждать, что понятие «новое» в документах, связанных с советской культурной политикой, всегда появлялось в одном и том же контексте: речь шла о «новом обществе», «новом человеке» и «новой морали». «Новизна» была однозначно соотнесена с развитием советского общества – или, точнее, с идеологизированными представлениями о нем. Ситуативно «новое» отожествлялось 1) с «коммунистическим», что делало его визионерским и декларативным; 2) с «положительным», что придавало ему дидактические коннотации хорошего примера; 3) с идеологически «ответственным» и убедительным на фоне традиции. По этой логике модернизм и авангард только имитировали «новое», а соцреализм его воплощал. См.: Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958–1964: Документы. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1998. С. 299–300, 371–372, 498.
В книге мы будем исходить из методологических принципов, очерченных в статье:
Открытие как особое событие со своей собственной «топологией» – предмет постоянных размышлений М. Мамардашвили: «Парадокс всякого нового ‹…› и состоит в том, что оно в пустоте ‹…› и не зависит от всего остального мира. ‹…› Итак, новое знание – в пустоте, оно не имеет в виду ничего последующего, не зависит от него ‹…›, не является к нему ступенькой ‹…›. Хотя оно же в каждый момент – 1) организуется в терминах соответствия предмету, то есть истины и, более того, 2) понимается, мгновенно вписываясь в существующий мир знания…» (
Изначально инновация – это термин, ориентированный на описание технических новшеств, способных создавать экономический эффект. В этой связи уместно вспомнить определение из «Руководства Осло»: «Инновация есть
Ср.: «Модерн, модерность (англ. modernity, франц. modernité от лат. modernus – современный) – это интегральная характеристика европейского общества и культуры, сегодня она все чаще используется ‹…› для обозначения этапа становления и эволюции промышленного общества, приходящего на смену традиционному. В философской культуре ХХ в. распространено отождествление современности с утверждением и торжеством научной рациональности индустриального общества. Современность ассоциируется со свободой от безоговорочного диктата традиций и патернализма власти, со свободой суждений и выбора, с динамизмом общественных процессов и с наличием жестких стандартов, императивов, несоблюдение которых означает потерю социального статуса, отлучение от предписанной роли. В этом контексте современность как философскую проблему исследуют М. Вебер, Т. Адорно, Дж. Дьюи, Ф. Хайек, Ж.-Ф. Лиотар, П. Рикёр, Р. Рорти, Х. Арендт, Г. Маркузе, М. Хоркхаймер, М. Фуко и, конечно, Ю. Хабермас» (
