спектакле, поставленном Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе по повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили (1969), где сюжет из XIX в. разыгрывался участниками сочиненной театром сцены, идущей в наши дни в историческом музее, то есть его экскурсантами. Отношение этих актеров, современников зрителей, к персонажам как людям, носителям иного мышления и принадлежащим к иной эпохе, критик назвал брехтовским, опустив пояснения. Однако остраннения существуют разные и применяются не только в театре Брехта, хотя именно с ним до сих пор чаще всего связывают названный прием многие представители нашего и не только нашего театроведческого и, в частности, театрально-критического цеха. Здесь достаточно вспомнить о В. Э. Мейерхольде, который разработал различные формы остраннения образа в искусстве актера, что было, по словам исследователя его творчества, Н. В. Песочинского, «значительной реформой, совершенной им в сценической практике и теории», причем брехтовское остраннение и аналогичный прием мейерхольдовского театра приводили к разным художественным результатам как включенные в разные художественные системы. «Теория эпического театра Брехта далека от мейерхольдовского искусства гротеска»[34]. Иными словами: отметить остраннение в игре актера, не уточнив, каково оно, – недостаточно для того, чтобы определить его как брехтовское.
Другим аргументом в пользу связи спектакля «Мачеха Саманишвили» с театром Брехта является, по мнению Комиссаржевского, то, что спектакль превратил жанровую комедию «в нечто большее» и говорил о мире, «где рождение человека – несчастье». Из чего критик делает вывод о том, что в спектакле «рождался чисто брехтовский тезис: мир должен быть изменен»[35]. Однако сама по себе констатация несовершенства мира вовсе не тождественна высказыванию о необходимости трансформировать его. Кроме того, постановка Стуруа была далека от посыла об изменении мира уже потому, что наряду с показом пороков социума былых времен в спектакле содержалась и «определенная поэтизация (…) национального прошлого»[36], которая, кстати, наблюдается и в других спектаклях Стуруа, притом что он далек от идеализации этого прошлого. Не говоря о том, что Стуруа, в отличие от Брехта, считает, что искусство не меняет мир и людей, о чем он неоднократно высказывался в своих интервью[37].
При этом нельзя не отметить, что отдельные критики (которых, впрочем, абсолютное меньшинство), отмечая некоторые черты «Кваркваре», сходные с особенностями спектаклей эпического театра, не склонны делать далекоидущие выводы о сходстве театров Стуруа и Брехта. Так, К. Рудницкий, объясняя вставку в «Кваркваре» эпизода из брехтовской пьесы тем, что сарказмы режиссера в этом спектакле тяготеют к политической запальчивости и язвительности брехтовской сатиры[38], на этом справедливо останавливается. В самом деле: и политический запал, и язвительная сатира отнюдь не прерогатива брехтовского театра.
Встречаются
См., например: Роберт Стуруа: «Я – бархатный диктатор» [Беседовал А. Бежанишвили] // Театрал. 2018. 1 апр. URL: http://www.teatral-online.ru/news/1537/ (дата обращения: 20 сентября 2018 г.).
