основные архитектурные принципы – «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления», а также были даны стилистические рекомендации: «<…> поиски [стиля] должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»119. Это вроде бы незначительное уточнение стало первым симптомом тех процессов в советском архитектурном дискурсе, которые привели к глобальным и незамедлительным последствиям: модернистскую парадигму сменила идея об освоении архитектурного наследия – поворот к классике был утвержден на законодательном уровне120. Соответственно, возникла задача не только пропагандировать эту идею, но и бороться, с одной стороны, с «эклектической окрошкой»121, а с другой – с «левым» формализмом, что и предопределило повестку середины 1930‐х годов. И здесь талант Аркина-критика пригодился.
В июне 1933 года в Москве должен был пройти 4‐й Конгресс CIAM. Среди его организаторов был и Аркин, в 1932–1933 годах входивший в Комитет содействия конгрессу122. Однако в марте конгресс был отменен решением политбюро ЦК ВКП(б)123, и оргкомитет CIAM перенес его в Афины, где и была принята «Афинская хартия» Ле Корбюзье. В Москве же в начале июля в Союзе архитекторов прошла трехдневная дискуссия на тему «Творческие задачи советской архитектуры и проблема архитектурного наследства». С заглавным124 докладом на ней выступил Аркин. Но уже другой Аркин.
Владимир Паперный остроумно замечает, что поскольку «диалог (или монолог) власти с массами» велся с помощью указов, распоряжений, декретов, постановлений, писем и т. д., то «появилась особая профессия переводчиков125 указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала „Архитектура СССР“ и являются такого рода переводами»126. В этом статусе «переводчика» Аркин и обратился к участникам дискуссии.
Если в конце 1920‐х годов Аркин восхищался тем, как Ле Корбюзье «решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику и т. д.», как «на смену всему этому базару старья» приходят «новые формы»127, то теперь он обвинял «этот новый „железобетонный“ догматизм» в том, что тот «привел архитектуру к новому формализму»128. Если тогда Аркин декларировал «исчезновение» фасада «как определенной „лицевой“ части постройки: «„художественный“ облик здания создается не этим „лицом“, а единством всего архитектурного целого»129, – то теперь он назвал «наиболее наглядным проявлением всех отрицательных моментов нашей архитектурной практики» как раз «обилие лишенных какого бы то ни было архитектурного лица проектов и построек»130. Аркин критиковал «точку зрения, признававшую необходимым продолжать и развивать ту архитектурную
Постановление Совета строительства Дворца советов. II. Об организации работ по окончательному составлению проекта Дворца советов Союза СССР в гор. Москве. 28 февраля 1932 г. // Дворец советов. Всесоюзный конкурс 1932 г. М.: Всекохудожник, 1933. С. 56.
Об идее освоения/усвоения/присвоения классического наследия см.:
См. об этом:
В названии доклада Аркина было изменено лишь одно слово: вместо «творческие задачи» – «творческие пути». То есть Аркин в 1933 году еще допускал возможность различных «путей» для решения «творческих задач». Вскоре «путь» останется только один.
А. Н. Селиванова использует термин «транслятор» (
