программную ориентацию, и для живописцев из разных стран Европы, смело ринувшихся навстречу символизму и модерну. Буквально потрясший тогда многих художников и любителей искусств молчаливой отчужденностью городских пустырей бельгиец Фернан Кнопф параллельно писал и рисовал минималистские изображения своей сестры, взяв за образец рисунки и живопись Леонардо. Не будем рассуждать о соотношении в этих штудиях сосредоточенности на натуре и стремления к идеалу, жажды равновесия и демонических обострений. Отметим лишь, несколько забегая вперед, что в последующие десятилетия Руо делал совсем иные пластические акценты, чем Кнопф, добиваясь слитности основных масс и монументальности и не раз жертвуя естественностью членений фигур в пользу их увязки с природным рельефом.
Продолжая прослеживать у этого парижского художника приметы увлечения идеями и темами Рембрандта, легко обнаружить среди его завершенных штудий и подготовительных рисунков разные варианты напоминающего о предшественнике видения картины как ансамбля. Уже говорилось о творческих параллелях Жоржа Руо и его великого предшественника в понимании освещения как основы режиссуры картины. Восхищает как осознанно и артистично молодой француз ограничивает точки светового возбуждения, возникающие на темном поле картины. Этому он также учился у Рембрандта, но привносил и нечто свое. Руо одушевляет картину напоминанием о цветовых вспышках романтической живописи XIX века, и как уже говорилось, временами заглядывает в интригующее начало нового временного рубежа. В других случаях он работает на полутонах, обращая внимание на такие детали, как тускло светящееся окно и легко очерченный проем арки на дальнем плане картины. Эти градации по замыслу автора призвано несколько смягчить противостояние в ней темного пространства и прорывов света. Нескрываемое стремление избежать фатальной затененности в картине «Христос среди учителей» дало повод некоторым критикам обратить внимание на его цветовые комбинации в характеристике фрагментов фона. Правда, почему-то оказалось незамеченным появление в колористической гамме картины блоков красного цвета. Объем их несравненно меньше, чем в таких картинах Рембрандта как «Возвращение блудного сына», а их тональность приглушена. Но это один из показателей цветового разрешения картины, отличного от резкости черных тонов в духе Эжена Карьера.
Не случайно выдержанные в темных тонах пейзажи Руо этого времени окутаны атмосферой сфумато. Датированный 1897 годом пейзаж в технике пастели с укрупненным массивом деревьев на первом плане очаровывает своей бархатистой фактурой. Черный цвет артистически сосуществует в нем со сдержанностью зеленых и охристым оттенков и розовым цветом закатного неба. Как отмечает Роджер Маркс в «Вольтер», «Жюри Салона не пощадило пейзаж Ж. Руо с его грандиозной сельской местностью и нежно-розовым небом»[26] Независимо от разночтения не имеющих первостепенного значения колористических характеристик,
